“Creo que el cinema vérité ha hecho retroceder al cine documental veinte o treinta años. Consideran el documental como una sub-especie del periodismo…No hay ninguna razón por la que los documentales no puedan ser tan personales como el cine de ficción y llevar la marca de quienes los realizan. La verdad no viene garantizada por el estilo o la expresión. No viene garantizada por nada.” Errol Morris.
El Gran Premio del Jurado que obtuvo en la pasada edición del Festival de Berlín la última película de Errol Morris, Standard operating procedure (2008), nos devuelve la figura eminente de un cineasta documental de firme y personal trayectoria, a contracorriente de modelos hegemónicos. Procedente de Long Island (New York), donde nace en 1948, Errol Morris, licenciado en filosofía y notable realizador publicitario, es autor de una producción de carácter documental, ocho largometrajes y una serie de televisión, centradas en torno a testimonios de sujetos reales. Narraciones en primera persona en las que, como memorable retratista de la excentricidad, una suerte de cineasta-detective, presenta dispositivos que le permiten indagar, fragmentar y completar desde particulares situaciones hasta memorias ajenas, concibiendo un conjunto de originales relatos biográficos que cuestionan la noción misma de verdad asociada tradicionalmente a la categoría de no ficción. No es casual que el cineasta abjure del cinema-verité y de parte del repertorio del cine directo, prácticas totalitarias en el documental cuando debuta en 1978. La sumisión de todo un modo de representación del cine a territorios próximos a la veta más banal y estrictamente informativa, anquilosa, parece decirnos Morris, la posibilidad de caminos más fructíferos.
El empleo de referentes fílmicos genéricos (incluso de imágenes extraídas de otras películas), las reescenificaciones dramatizadas, la fragmentariedad como superación del aparente estatismo del close-up, la importancia de la banda sonora musical, la combinación de los materiales más diversos (home movies, noticiarios, material de archivo) rompen con los recursos tradicionales del documental testimonial, del docudrama y de la tradición documentalista más purista, en cierto modo refractaria a la inclusión de la no ficción en las categorías artísticas, estilizando la narración. Una serie de filias muy comunes (muerte, violencia, poder, mundo natural, (a)normalidad) aparecen disgregadas y condensadas mediante recursos próximos a la recreación, elecciones por las que crece la deconstrucción misma de los personajes, vivos y dolientes, expuestos. Materiales humanos que podrían pasar por truculentos, sórdidos o grotescos, giran de modo más poliédrico, robustecido de un sentido de la ironía notable, hacia vías sólo transitadas por rastreadores modernos que captan vidas turbias e insólitas (Seidl, Haneke, Lynch, Kaurismaki, Cronenberg,…), alcanzado por modelos antecedentes no ficticios (Jean Rouch, Leacock, Wiseman), sin olvidar cineastas de la línea Mélies (Welles, Sirk, Wilder) con los que Morris encuentra rasgos concomitantes al tiempo que establece claras líneas de quiebra. Las categorías tradicionales –Bill Nichols lo ubica en la modalidad documental reflexiva, ya que ofrece una problemática relativa al propio texto, pero no deja de resultar llamativa su manera de viajar progresivamente hacia el ensayo, lejos de los procedimientos en los que este se plasma habitualmente, obteniendo especial trascendencia en el paso del registro al ensayo en menoscabo de la pretendida objetividad histórica o personal-, explotan, mientras sus filmes se configuran como tratados existenciales que ayudan a reencuadrar y diseccionar el sistema y la propia Historia. Como todo gran retratista, la sociedad en la que los hombres se desenvuelven, también acaba por salir a la superficie.
El estatuto de representación de lo real en el cine de Morris deviene en sus elecciones, articuladas en torno al uso de unos aparatos de sonido e imagen de invención y desarrollo propio (Megatron, Interrotron), que crean un nuevo sentido en la íntima relación que facilita su obra mediante monitores por los que él y el conjunto de personajes retratados, de brillantes tecnócratas o científicos a inofensivos excéntricos, se miran constantemente. El empleo de cámaras múltiples, favorecido ahora por la utilización de tecnología digital, contribuye a una perspectiva compleja, un multiperspectivismo de la realidad y de los individuos seleccionados. El juego con las concepciones de verdad, ficción o credibilidad conforma un producto mestizo que recupera la reunión de componentes que definen la Historia del cine: tecnología, mirada, inocencia, búsqueda, artificio, relato, representación. Texto e imagen conviven a niveles muy similares, pues –de una manera distinta, más realista y menos poetizada que, para entendernos, un Chris Marker-, la asociación de ambos conlleva la génesis de una nueva dimensión, de otras sugerencias. La frontalidad en las miradas nos remite a una franqueza deseada, un proceso de simbiosis entre interlocutores paralelo a nuestra intrusión en su relato. Constreñidos a una espacialidad mínima, la palabra, el texto, se expanden transformando hasta la concepción de fuera de campo, ahora un off forzado a ser reconstruido por el receptor. Aunque como dice Morris en su penúltimo filme, The Fog of War (2003): “vemos lo que queremos ver”.
Un vistazo a modo de síntesis sobre su obra, nos permite advertir que en sus inicios esta es ignorada, tildada de estrafalaria y hasta delirante. Los dos primeros largometrajes, Gates of heaven (1978) y Vernon, Florida (1981), remiten todavía a modelos de corte observacional, subrayados por el premonitorio cultivo o querencia por criaturas peculiares, el comienzo de una cartografía de seres extraños imbricados en narraciones sazonadas por buenas dosis de humor y patetismo, que mezclan la paciencia y perspicacia del realizador para estructurar tratados cercanos al absurdo existencial. En el primer caso, la existencia de dos cementerios de animales en California, que utilizan técnicas de promoción diferentes, origina una sonora reflexión a varias voces sobre las mutaciones y percepciones del sueño americano. El segundo, que Morris alcanza a través de la lectura de una noticia -todos los habitantes de la pequeña localidad de Vernon (883) habían solicitado durante la década de los 70 indemnizaciones por fracturas a compañías de seguros- permite observar sus elecciones, métodos laborales y la habilidad final para la construcción de un retrato colectivo, marcado por un repertorio de agudas filias.
El extraordinario éxito de The thin blue line (1988), intensa y elaborada introspección en la dudosa maquinaria pericial y los entresijos de la representación, se convierte, además, en uno de esos contados casos en los que un relato fílmico interviene aportando pruebas y contribuye a modificar la realidad. Título extraordinariamente influyente, la película investiga con rigor un crimen cometido en 1976. La condena de un vagabundo acusado del asesinato de un policía provoca una confrontación de testimonios, donde los permanentes interrogantes aparecen envueltos bajo elementos adscritos sin ambages al cine negro. Todo nos lleva a un apasionante recuento del relato que incluye la incorporación de la música de Philip Glass. Como resultado, las esforzadas reconstrucciones permiten reabrir el caso judicial, las televisiones se lanzarán con empeño a mimetizar metodologías narrativas y se comienza a hablar con profusión de Morris.
Cineasta en extremo coherente, toda la sucesión de títulos estimulantes posteriores, Fast, Cheap & Out of control (1997), Mr. Death (1999), The Fog of War. Eleven lessons from the life of Robert S. McNamara o la serie First Person (2000-2001), presentan a un autor en el que la estilización deliberada, la depuración de materiales y la estructura medida de la narración parecen redescubrir o unir alternativas fuera de toda ortodoxia. La primera de ellas revela su atracción de nuevo por sujetos paradigmáticamente excéntricos o brillantes, hombres de distintas edades apasionados por sus respectivas ocupaciones: un domador de leones, un jardinero artesano, un especialista en ratas topo y un científico en robótica. Morris afronta la pérdida reciente de sus padres con una versión en cuatro partes del mito de Sísifo, contemplando su doble vertiente, desde el hombre muy sabio a aquel individuo capaz de implicarse en una tarea imposible, mito que se integra por la intensidad y la curiosa interrelación de las entrevistas, así como el torrencial sinfín de sugerencias, metáforas y temas que se desprenden.
En First Person (2000-2001) la cartografía de personajes extremos u obsesivos logra su expresión más sorprendente gracias a una galería contenida en formato serie de televisión, 11 capítulos autónomos para los canales de televisión “Bravo” e “Independent Film Channel”. Morris modela once retratos en primera persona, desde una profesora autista diseñadora de mataderos, un abogado enfrentado a grandes compañías o un hombre que conserva la cabeza de su madre congelada hasta el psicólogo de Unabomber y un papagayo testigo de un crimen. La referencia continua a los propios procesos de percepción y recepción del espectador (auto-reflexividad formal, metanarración, alusiones, efectos de sentido) y la expresiva configuración de los títulos de crédito insertan estos retratos con absoluta pertinencia en el conjunto de su producción.
Mr. Death: the rise and fall of Fred A. Leuchter Jr. (1999) presenta otra de sus vertientes, sujetos que se nos ofrecen como encarnaciones de la depravación acaban relativizados y empequeñecidos. Parece complicado presentar un sujeto más impopular que Leuchter, un cafeinómano diseñador de equipamientos compasivos aplicados para ejecuciones de penas capitales en los Estados Unidos e investigador que acaba nada menos que negando el Holocausto judío siguiendo un encargo do editor filonazi Ernst Zündel. Estampas inolvidables permiten unir banalidad y horror en un vibrante biopic perfilado por un terror en aumento conducido una vez más por el respeto y la falta de juicio moral.
The Fog of War, Oscar al mejor documental en la edición del 2004, se estructura sobre once lecciones suministradas por parte del brillante Secretario de Defensa de las administraciones Kennedy y Johnson, Robert S. McNamara. Once lecciones a modo de confesiones desde un particular Purgatorio que traviesan por los 85 años de vida de McNamara y su significación sociopolítica: desfila la Historia del siglo XX con la guerra y el horror como núcleo. Un compendio de arte política por medio de enxiemplas desbrozadas en paralelo a los retos artísticos asumidos por Morris. Una de ellas para el recuerdo, “Creer y ver, muchas veces ambas cosas están equivocadas”, ayuda a resumir o certificar el atrevido juego de Morris, una apasionante muestra de la imagen como espacio de investigación constante.
El empleo de referentes fílmicos genéricos (incluso de imágenes extraídas de otras películas), las reescenificaciones dramatizadas, la fragmentariedad como superación del aparente estatismo del close-up, la importancia de la banda sonora musical, la combinación de los materiales más diversos (home movies, noticiarios, material de archivo) rompen con los recursos tradicionales del documental testimonial, del docudrama y de la tradición documentalista más purista, en cierto modo refractaria a la inclusión de la no ficción en las categorías artísticas, estilizando la narración. Una serie de filias muy comunes (muerte, violencia, poder, mundo natural, (a)normalidad) aparecen disgregadas y condensadas mediante recursos próximos a la recreación, elecciones por las que crece la deconstrucción misma de los personajes, vivos y dolientes, expuestos. Materiales humanos que podrían pasar por truculentos, sórdidos o grotescos, giran de modo más poliédrico, robustecido de un sentido de la ironía notable, hacia vías sólo transitadas por rastreadores modernos que captan vidas turbias e insólitas (Seidl, Haneke, Lynch, Kaurismaki, Cronenberg,…), alcanzado por modelos antecedentes no ficticios (Jean Rouch, Leacock, Wiseman), sin olvidar cineastas de la línea Mélies (Welles, Sirk, Wilder) con los que Morris encuentra rasgos concomitantes al tiempo que establece claras líneas de quiebra. Las categorías tradicionales –Bill Nichols lo ubica en la modalidad documental reflexiva, ya que ofrece una problemática relativa al propio texto, pero no deja de resultar llamativa su manera de viajar progresivamente hacia el ensayo, lejos de los procedimientos en los que este se plasma habitualmente, obteniendo especial trascendencia en el paso del registro al ensayo en menoscabo de la pretendida objetividad histórica o personal-, explotan, mientras sus filmes se configuran como tratados existenciales que ayudan a reencuadrar y diseccionar el sistema y la propia Historia. Como todo gran retratista, la sociedad en la que los hombres se desenvuelven, también acaba por salir a la superficie.
El estatuto de representación de lo real en el cine de Morris deviene en sus elecciones, articuladas en torno al uso de unos aparatos de sonido e imagen de invención y desarrollo propio (Megatron, Interrotron), que crean un nuevo sentido en la íntima relación que facilita su obra mediante monitores por los que él y el conjunto de personajes retratados, de brillantes tecnócratas o científicos a inofensivos excéntricos, se miran constantemente. El empleo de cámaras múltiples, favorecido ahora por la utilización de tecnología digital, contribuye a una perspectiva compleja, un multiperspectivismo de la realidad y de los individuos seleccionados. El juego con las concepciones de verdad, ficción o credibilidad conforma un producto mestizo que recupera la reunión de componentes que definen la Historia del cine: tecnología, mirada, inocencia, búsqueda, artificio, relato, representación. Texto e imagen conviven a niveles muy similares, pues –de una manera distinta, más realista y menos poetizada que, para entendernos, un Chris Marker-, la asociación de ambos conlleva la génesis de una nueva dimensión, de otras sugerencias. La frontalidad en las miradas nos remite a una franqueza deseada, un proceso de simbiosis entre interlocutores paralelo a nuestra intrusión en su relato. Constreñidos a una espacialidad mínima, la palabra, el texto, se expanden transformando hasta la concepción de fuera de campo, ahora un off forzado a ser reconstruido por el receptor. Aunque como dice Morris en su penúltimo filme, The Fog of War (2003): “vemos lo que queremos ver”.
Un vistazo a modo de síntesis sobre su obra, nos permite advertir que en sus inicios esta es ignorada, tildada de estrafalaria y hasta delirante. Los dos primeros largometrajes, Gates of heaven (1978) y Vernon, Florida (1981), remiten todavía a modelos de corte observacional, subrayados por el premonitorio cultivo o querencia por criaturas peculiares, el comienzo de una cartografía de seres extraños imbricados en narraciones sazonadas por buenas dosis de humor y patetismo, que mezclan la paciencia y perspicacia del realizador para estructurar tratados cercanos al absurdo existencial. En el primer caso, la existencia de dos cementerios de animales en California, que utilizan técnicas de promoción diferentes, origina una sonora reflexión a varias voces sobre las mutaciones y percepciones del sueño americano. El segundo, que Morris alcanza a través de la lectura de una noticia -todos los habitantes de la pequeña localidad de Vernon (883) habían solicitado durante la década de los 70 indemnizaciones por fracturas a compañías de seguros- permite observar sus elecciones, métodos laborales y la habilidad final para la construcción de un retrato colectivo, marcado por un repertorio de agudas filias.
El extraordinario éxito de The thin blue line (1988), intensa y elaborada introspección en la dudosa maquinaria pericial y los entresijos de la representación, se convierte, además, en uno de esos contados casos en los que un relato fílmico interviene aportando pruebas y contribuye a modificar la realidad. Título extraordinariamente influyente, la película investiga con rigor un crimen cometido en 1976. La condena de un vagabundo acusado del asesinato de un policía provoca una confrontación de testimonios, donde los permanentes interrogantes aparecen envueltos bajo elementos adscritos sin ambages al cine negro. Todo nos lleva a un apasionante recuento del relato que incluye la incorporación de la música de Philip Glass. Como resultado, las esforzadas reconstrucciones permiten reabrir el caso judicial, las televisiones se lanzarán con empeño a mimetizar metodologías narrativas y se comienza a hablar con profusión de Morris.
Cineasta en extremo coherente, toda la sucesión de títulos estimulantes posteriores, Fast, Cheap & Out of control (1997), Mr. Death (1999), The Fog of War. Eleven lessons from the life of Robert S. McNamara o la serie First Person (2000-2001), presentan a un autor en el que la estilización deliberada, la depuración de materiales y la estructura medida de la narración parecen redescubrir o unir alternativas fuera de toda ortodoxia. La primera de ellas revela su atracción de nuevo por sujetos paradigmáticamente excéntricos o brillantes, hombres de distintas edades apasionados por sus respectivas ocupaciones: un domador de leones, un jardinero artesano, un especialista en ratas topo y un científico en robótica. Morris afronta la pérdida reciente de sus padres con una versión en cuatro partes del mito de Sísifo, contemplando su doble vertiente, desde el hombre muy sabio a aquel individuo capaz de implicarse en una tarea imposible, mito que se integra por la intensidad y la curiosa interrelación de las entrevistas, así como el torrencial sinfín de sugerencias, metáforas y temas que se desprenden.
En First Person (2000-2001) la cartografía de personajes extremos u obsesivos logra su expresión más sorprendente gracias a una galería contenida en formato serie de televisión, 11 capítulos autónomos para los canales de televisión “Bravo” e “Independent Film Channel”. Morris modela once retratos en primera persona, desde una profesora autista diseñadora de mataderos, un abogado enfrentado a grandes compañías o un hombre que conserva la cabeza de su madre congelada hasta el psicólogo de Unabomber y un papagayo testigo de un crimen. La referencia continua a los propios procesos de percepción y recepción del espectador (auto-reflexividad formal, metanarración, alusiones, efectos de sentido) y la expresiva configuración de los títulos de crédito insertan estos retratos con absoluta pertinencia en el conjunto de su producción.
Mr. Death: the rise and fall of Fred A. Leuchter Jr. (1999) presenta otra de sus vertientes, sujetos que se nos ofrecen como encarnaciones de la depravación acaban relativizados y empequeñecidos. Parece complicado presentar un sujeto más impopular que Leuchter, un cafeinómano diseñador de equipamientos compasivos aplicados para ejecuciones de penas capitales en los Estados Unidos e investigador que acaba nada menos que negando el Holocausto judío siguiendo un encargo do editor filonazi Ernst Zündel. Estampas inolvidables permiten unir banalidad y horror en un vibrante biopic perfilado por un terror en aumento conducido una vez más por el respeto y la falta de juicio moral.
The Fog of War, Oscar al mejor documental en la edición del 2004, se estructura sobre once lecciones suministradas por parte del brillante Secretario de Defensa de las administraciones Kennedy y Johnson, Robert S. McNamara. Once lecciones a modo de confesiones desde un particular Purgatorio que traviesan por los 85 años de vida de McNamara y su significación sociopolítica: desfila la Historia del siglo XX con la guerra y el horror como núcleo. Un compendio de arte política por medio de enxiemplas desbrozadas en paralelo a los retos artísticos asumidos por Morris. Una de ellas para el recuerdo, “Creer y ver, muchas veces ambas cosas están equivocadas”, ayuda a resumir o certificar el atrevido juego de Morris, una apasionante muestra de la imagen como espacio de investigación constante.
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