domingo, 31 de mayo de 2009

EL CORDOBAZO EN LA MIRADA DEL CINE DOCUMENTAL



29 de Mayo, 40 años del Cordobazo

Cuando a las 12:50 del jueves 29 de mayo de 1969, cayó en las calles aledañas a la terminal de ómnibus de la ciudad de Córdoba el obrero mecánico Máximo Mena, con el corazón perforado de un balazo de pistola 45, comenzó a generarse el estallido insurreccional de mayor virulencia y mayor costo social que registra la historia argentina contemporánea: El Cordobazo.

Argentina, Mayo de 1969: Los caminos de la liberacion


Sinopsis: Película episódica realizado por un grupo de cineastas autodenominados Realizadores de Mayo, cuya finalidad fue también la manifestación contra de la dictadura de Onganía (dictador Argentino, presidente entre 1966 y 1970) y la reivindicación del Cordobazo, histórico levantamiento civil de mayo de 1969. Cada episodio fue dirigido por uno de los miembros de dicho grupo. Sus integrantes tenían distintas ideologías, desde el Marxismo al Peronismo, pero todos tenían en común su aberración al gobierno dictatorial.

Epsodios:
Prologo: Dirigido por Rodolfo Kuhn.
Episodio 1: Introducción. Historia del golpe de Estado. Sin Datos
Episodio 2: Dos Semanas de Mayo. Realizado con fotografías periodísticas, resignificándolas. Dirigido por Humberto Ríos
Episodio 3: Reportaje sobre la Unidad Obrero Infantil
Episodio 4: Didáctico sobre las armas del pueblo. Dirigido por Eliseo Subiela.
Episodio 5: Sistema y Rebelión.
Episodio 6: El Ejército. Dirigido por Nemesio Juárez
Episodio 7: Crónica de Junio.
Episodio 8: La actitud.
Episodio 9: Testimonio de un protagonista. Dirigido por Pablo Szir
Epilogo: Proposiciones para el debate entre los compañeros asistentes a esta proyección

martes, 26 de mayo de 2009

27 de Mayo, Día del Documentalista




En homenaje a Raymundo Gleyzer quien fuera secuestrado el 27 de mayo de 1976 por un grupo de tareas paramilitar. Y desde ese día permanece desaparecido, es que el Movimiento Documentalista toma esta fecha como el Día del Documentalista.
Este 27 de Mayo es también un reconocimiento a los que hoy siguen el ejemplo de Raymundo y de tantos otros documentalistas que con sus películas nos enseñaron a ser útiles a la memoria y a la causa de los pueblos. Hoy el día del Documentalista nos encuentra con una compañera, Elena Varela, esperando un juicio en Chile que la puede llevar injustamente a la cárcel por hacer lo que todo documentalista ama: documentar, reflexionar, involucrarse, solidarizarse, denunciar, en fin, por hacer lo que escribía Rodolfo Walsh, casi un año después de la desaparición de Raymundo, en su “Carta Abierta a la Junta Militar” “…fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar testimonio en momentos difíciles”.

Marcelo Goyeneche.


Carta de Elena Varela
Estimados compañeros audiovisualistas
y hermanos Argentinos

Les envío un fuerte abrazo de agradecimiento por todo el apoyo y fuerza que han brindado en la lucha por mi libertad.

Al salir de la cárcel he quedado con las manos vacías, con mucho dolor en mi corazón, pero con la conciencia más fuerte de hacer valer la justicia.
Después de estar tres meses incomunicada, he llorado de emoción y también me he alegrado por el apoyo nacional e internacional de los compañeros de las artes y la cultura de todas partes del mundo. Principalmente de quienes registran día a día los pasos de nuestros pueblos y caminan con cuidado descubriendo la realidad social, me refiero a los documentalistas.
En estos momentos estoy con orden de arraigo nacional y con reclusión nocturna domiciliaria. Pero gracias a todas las manos solidarias, no estoy en la cárcel.
Tendré que luchar estos meses por mi libertad ante los fiscales y jueces para lograr mi completa libertad.
Se han propuesto leyes en Chile que resguarden el material audiovisual y el secreto de la fuente. Ley que dignifica nuestra labor documental, que se logra con mucho esfuerzo. A costa, incluso, de la prisión. Quienes mejor que ustedes entiende mi dolor y mi lucha.
Siento con orgullo que podemos construir una sociedad más justa que las esperanzas y los sueños están en nosotros.
Hermanos latinoamericanos, levantemos nuestras banderas de solidaridad y justicia, para abrir paso digno a la cultura.
Basta de cárceles y represión
Libertad a los presos de los pueblos oprimidos
Vivan los sueños y la libertad de expresión
Peucayal
Un fuerte abrazo de hermandad
Marrichiweu
VENCEREMOS

Elena Varela


Raymundo Gleyzer

El 25 de septiembre de 1941 nace en Buenos Aires Raymundo Gleyzer, sus padres eran actores del teatro independiente y el se cría en este universo.

Luego de estudiar cine en la Universidad de La Plata, Raymundo comenzó a realizar numerosos documentales en donde fueron confluyendo sus intereses políticos.

Su primer experiencia documental fue “La tierra quema”, de 1964, en donde analizaba la situación del sertao en el nordeste brasileño.

Emparentadas con esta temática, se encuentran diferentes realizaciones en el interior de nuestro país “Ocurrido en Hualfin”, “Ceramiqueros de Tras la Sierra”, “Quilino” –codirigida con Jorge Prelorán-, etc.

Su primer largometraje fue “México: la revolución congelada” (1970), donde teoriza respecto a la situación mexicana y traza un paralelo con el peronismo.
Aunque sabia que no existía una organización perfecta, Raymundo consideraba “que la incorporación a una organización que tenga un proyecto político concreto para la toma del poder es la misión fundamental de todo cineasta, de todo revolucionario que no lo sea nada mas que en palabras”. (Documentos/testimonios)

Hacia 1971, cuando ingresa al PRT-ERP, realiza los comunicados de dos acciones del ERP. Luego de la masacre de Trelew del 22 de agosto de 1972, realiza “Ni olvido ni perdón” montando una entrevista televisiva a los asesinados.

De 1972 es también “Los Traidores”, su único film de ficción. Allí se cuenta el ascenso de un burócrata sindical, y su posterior ajusticiamiento por una agrupación armada.

Raymundo consideraba que se podía producir un sinnúmero de films políticos pero estos solo lo veían los intelectuales y que los verdaderos destinatarios debían ser los trabajadores, por eso el grupo comienza a llevar el cine político y fundamentalmente "Los Traidores" a la gente, yendo a los barrios, a los sindicatos, a las fábricas. Así se concreta la agrupación “Cine de la Base”, en conjunto con militantes del PRT (en su mayoría) que participaban de la realización de las películas.

El corto “Me matan si no trabajo, y si trabajo me matan” (1974), fue su última película y trata sobre el problema del saturnismo (intoxicación con plomo) en los obreros de INSUD.

Se supo de Raymundo que se encontraba en el campo de concentración "El Vesubio" junto al escritor Haroldo Conti. Los sobrevivientes de "El Vesubio", relatan que mientras estuvo allí fue salvajemente torturado y dejado ciego.

Sus compañeros de "Cine de la Base" y los demás cineastas militantes salvaron sus vidas por el silencio de Raymundo en las torturas.

Pasó a integrar la lista de los 30.000 desaparecidos que dejó la dictadura militar argentina entre el 76 y el 83.


“Soy un cineasta argentino y hago películas desde 1963. Todas tratan sobre la situación social y política de América Latina. Trato de demostrar que no hay mas que un medio de realizar cambios estructurales en nuestro continente: la revolución socialista”,
Raymundo Gleyzer en Pesaro, 1973 (Documentos/testimonios).



Sobre él escribió Eduardo Galeano…


BUENOS AIRES, JUNIO DE 1976: SE LOS TRAGA LA TIERRA

Raymundo Gleyzer ha desaparecido. La historia de siempre. Lo arrancaron de su casa, en Buenos Aires, y no se sabe más. Había hecho películas imperdonables.
Yo lo había visto por última vez en febrero. Fuimos a cenar con nuestros hijos, cerca del mar. En la trasnochada, me habló del padre.
La familia de Raymundo venía de un pueblecito de la frontera entre Polonia y Rusia. Allá cada casa tenía dos banderas diferentes para izar y dos retratos para colgar, según marchaban las cosas. Cuando se iban los soldados rusos, llegaban los polacos, y así. Era una zona de continua guerra, infinito invierno y hambre sin fin. Sobrevivían los duros y los picaros, y en las casas se escondían los pedazos de pan bajo los tablones del piso.
La primera guerra mundial no fue novedad para nadie en aquella comarca sufrida, pero empeoró lo peor. Los que no morían empezaban el día con las piernas flojas y un nudo en el estómago.
En 1918, llegó a la región un cargamento de zapatos. La Sociedad de Damas de Beneficencia había enviado zapatos desde los Estados Unidos. Vinieron los hambrientos de todas las aldeas y disputaron los zapatos a dentelladas. Veían zapatos por primera vez. Nunca nadie había usado zapatos en aquellas comarcas. Los más fuertes se marchaban bailando de alegría con la caja de zapatos nuevos bajo el brazo.
El padre de Raymundo llegó a su casa, se desató los trapos que le envolvían los pies, abrió la caja y se probó el zapato izquierdo. El pie protestó, pero entró. El que no entró fue el pie derecho. Lo empujaban entre todos, pero no había caso. Entonces la madre advirtió que los dos zapatos tenían la punta torcida para el mismo lado. Él volvió corriendo al centro de distribución. Ya no quedaba nadie.
Y empezó la persecución del zapato derecho.
Durante meses caminó el padre de Raymundo, de aldea en aldea, averiguando.
Después de mucho andar y preguntar, encontró lo que buscaba. En un lejano pueblito, más allá de las colinas, estaba el hombre que calzaba el mismo número y que se había llevado los dos zapatos derechos. Los tenía, brillantes, sobre una repisa. Eran el único adorno de la casa.
El padre de Raymundo ofreció el zapato izquierdo.
-Ah, no -dijo el hombre-. Si los americanos los mandaron así, así debe ser. Ellos saben lo que hacen.

Feliz dìa Compañeros.
Feliz dìa Documentalistas.

domingo, 17 de mayo de 2009

DEBATE SOBRE Z32, EL POLEMICO DOCUMENTAL DEL ISRAELI AVI MOGRABI


En su film, Mograbi entrevistó a un soldado que se jacta de un crimen cometido, pero amparado en un rostro construido digitalmente. Los cineastas Sergio Wolf, Andrés Di Tella y Alejandro Fernández Mouján reflexionan sobre la postura ética del documentalista.
Por Oscar Ranzani



Z32, el último documental del cineasta israelí Avi Mograbi, estimula el debate en torno de la ética del documentalista. Antes de eso, conviene repasar un poco el contenido del film que está en cartel actualmente: el realizador entrevista, de una manera muy particular, a un joven soldado (una especie de lo que en la Argentina se conocía como colimba) que participó en un acto criminal del ejército israelí. El muchacho integró un grupo de elite que asesinó a dos policías palestinos indefensos, sólo por venganza de un hecho criminal en el que esos palestinos no habían tenido nada que ver. Lo peor del caso es que el asesino recuerda haberse divertido con lo que hizo, mientras su novia intenta lograr que, por lo menos, se arrepienta o que no continúe su vida como si nada hubiera sucedido. La originalidad de Z32 es que Mograbi, en principio, les prestó la cámara para que el asesino confesara sobre el hecho en sí junto a su novia. Pero el soldado, temeroso por futuras represalias, puso como condición que no se filmara su rostro. Para ello, el cineasta utilizó el borroneo digital de la cara del entrevistado, y luego optó por construirle digitalmente otro rostro humano, como si se tratara de una persona distinta. ¿Mograbi oculta o muestra? O bien, ¿oculta para mostrar? ¿Cualquier método es válido para documentar el horror? El debate se les planteó a tres experimentados documentalistas: Andrés Di Tella (Montoneros, una historia, La televisión y yo, Fotografías), Alejandro Fernández Mouján (Espejo para cuando me pruebe el smoking, Pulqui, un instante en la patria de la felicidad) y Sergio Wolf (codirector de Yo no sé qué me han hecho tus ojos, y actual director del Bafici).

–¿Es un desafío a la ética del documentalista filmar a un asesino que se regodea de su propio crimen?

Alejandro Fernández Mouján: –Sí. Me parece un desafío la película. Incluso, en muchos momentos, Mograbi se pone en un lugar bastante difícil. Sobre todo, en el momento en que canta una canción que cuenta lo que su mujer le dice. Yo me identifiqué muchísimo con lo que le dice la esposa: “No traigas un asesino a mi casa. Estás haciendo esto para después tener una película para mostrar, en base a algo execrable”. Y el documental tiene eso. En determinados momentos, yo me preguntaba si era válido hacer eso. ¿Qué estaba pasando? ¿Cuál era la operación? ¿Qué era lo que se producía? Y si estaba, como dice él mismo, blanqueando una situación de un tipo terrible pero que, en principio, te parece un buen pibe, y que de repente termina metido en esa maquinaria de lo que es esa guerra, de lo que es toda la preparación que les hace el ejército israelí y en lo que los transforma. La película es muy jugada. Y Mograbi, por un lado, lo resuelve de una manera muy inteligente, pero, por otro lado, me queda una cosa del cuestionamiento que le hace la mujer.

Andrés Di Tella: –Yo comparto algo del sentimiento, pero me parece que lo interesante es que, justamente, Mograbi busca que te plantees o te involucres moralmente: qué posición tomás vos o cuál es la responsabilidad del que recibe un testimonio. El está diciendo que él mismo está recibiendo ese testimonio y vos también. ¿Y qué vas a hacer?

Sergio Wolf: –Yo entiendo el cuestionamiento ético, pero para mí la película también está en otro lado. Me parece que lleva hasta el límite el planteo sobre el problema de la verdad. Esta idea del documental ortodoxo o tradicional plantea que el documental debe contar y mostrar la verdad, y entonces, un personaje que cometió un crimen debe ser mostrado con su cara al descubierto. Frente a ese problema de la verdad que es la cara descubierta de alguien que cometió un delito, me parece que Mograbi plantea: ¿es una película sobre la verdad? ¿Es una construcción alrededor de esa verdad? Ese símil de coro griego que hace Mograbi con sus canciones, en clave humorística, también tiene una opinión sobre eso. Y la película también está planteando el problema de la verdad en el documental hoy: ¿de qué modo un documentalista que busca una historia puede representar esa verdad? ¿Qué pasa con el entrevistado que le pide al documentalista que no lo muestre porque tiene miedo? Será un asesino, pero tiene un sentimiento humano genuino: no quiere pasar por la calle y que lo maten a palos. Entonces, la película se juega también en esa frontera.

–¿Por qué piensan que Mograbi filmó al soldado a cara tapada? ¿Creen que lo hizo sólo por pedido del entrevistado o pensando también en una especie de recurso cinematográfico?

A. F. M.: –En principio, es una forma de resguardar la intimidad del tipo, pero lo que Mograbi hace es transformarla en un elemento que le dificulta. La máscara es un problema que él tiene que resolver en la película y que se transforma en algo muy importante, más allá de resguardar la intimidad del tipo para que no lo maten en la calle.

S. W.: –Ahora, ese obstáculo es lo que pone el problema de la representación de la película. La máscara te pone todo el tiempo adelante que eso que estás viendo es una película donde hay una intervención, porque no es sólo la máscara puesta sobre la cara sino la máscara en posproducción, hecha por Mograbi. El conoce esa identidad y esa cara y pone un recurso hecho en posproducción: la mascarilla electrónica sobre los contornos de la cara. Y todo el tiempo te pone el problema de que esto es una representación sobre algo. Esto no es un registro de la verdad, no es un registro directo, no es una cámara inocente ni está hecha para que alguien crea que esto es igual que una nota en un noticiero. En torno de la máscara, uno se pregunta: ¿Lo pidieron ellos? (N. de R.: el joven y la novia). O bien, ¿ellos propusieron algo y él fue más lejos sobre esa idea? Tal vez, el joven dijo: “No quiero mostrar mi cara” y, en lugar de ponerlo de espaldas, Mograbi le dijo “Ponete una máscara”. Y podemos ir más lejos: que esa máscara vaya cambiando la cara. Me parece muy buena la idea: él no es él mismo y la máscara “va cambiando” junto con el proceso que hace el personaje delante de la cámara. Pero también Mograbi en todas sus películas construye un personaje, aunque cuente siempre situaciones que, de un modo u otro, están bordeando el mismo conflicto.

–Teniendo en cuenta que el asesino se divirtió con lo que hizo, según confiesa, ¿cómo debe manejar el documentalista la actitud del entrevistado? ¿Debe o no debe intervenir?

A. D. T.: –No hay leyes generales. Por lo menos, para mí la palabra ética remite a cómo te comportás en una situación determinada, específica, y no una ley moral que sería algo más genérico. Lo que hace Mograbi, tanto aquí como en todo su cine, es poner en duda dónde termina la verdad y dónde está la manipulación. Hay todo un juego con los límites: dónde empieza la representación, cuál es el valor de un testimonio. Me parece importante porque quizás hoy en día el documental sirva menos como formato de denuncia de situaciones dadas que como instrumento para generar una reflexión en el espectador sobre cómo enfrentar la manipulación de los medios. Los documentales que me parecen hasta políticamente más fuertes son los que plantean ese tipo de dudas y que nos hacen pensar qué es lo que estamos viendo y cuáles son las intenciones de lo que estamos viendo.

–¿Cambiaría el sentido de la película si hubiera sido un militar que mató en el marco de una guerra, de igual a igual, y no como una venganza a policías palestinos indefensos?

A. D. T.: –Totalmente. Yo creo que éste es un caso de algo claramente injustificable. Está tomado como tal. Y lo interesante está en los intentos de justificación de lo injustificable. Te deja esa sensación de incertidumbre. Ese silencio de la novia pensando al final es un momento increíble donde te surgen preguntas como: ¿lo perdonará? ¿Lo perdono? Y, por otro lado, ¿quién soy yo para perdonarlo?

–¿Consideran que no se está ante un caso aislado sino ante una situación que es parte de una práctica sistemática del ejército israelí? Sin que esto implique reducir su responsabilidad, ¿se puede entender la lógica del soldado en base a la formación perversa que recibió en la institución militar?

A. F. M.: –Tanto el ejército israelí como el norteamericano (que se plantea invadir Irak o hacer ese tipo de guerras) son los dos que llevan hoy en día al extremo lo que es, por un lado, la manipulación. La película muestra lo que es la manipulación de su propio pueblo, el israelí, al que supuestamente está defendiendo. El pibe entra al servicio militar porque tiene obligación de hacerlo. Y después, entra en una situación en la cual perversamente lo empiezan a convertir en un tipo que lo único que quiere hacer es salir a matar. Lo tienen veinte meses sin hacer nada hasta que el tipo revienta. Cuando salga, ese tipo va a querer matar hasta a un chico de cinco años. Es algo muy perverso, donde la manipulación de la gente que piensa esa política es terrible. Me parece que Mograbi lo pone en evidencia. Y en ese sentido, por un lado, hay que tener las cosas muy claras para no entrar en ese mecanismo. Ahí se plantea también el tema de la obediencia debida que también se ha dado aquí: hasta dónde vos obedecés una orden militar.

–¿Cómo analizan el impacto político de este documental en relación con el conflicto árabe-israelí? ¿Qué aporta Mograbi desde su rol de documentalista?

A. F. M.: –Lo importante es que apunta a desarmar un mecanismo que, tal vez, es dado como normal dentro de Israel, de que “son buenos chicos que van a combatir”. El pone justamente en evidencia que esos chicos se tienen que dar cuenta de lo que están haciendo. Apela a la conciencia de qué es lo que están haciendo. Yendo de vacaciones a un pueblito de Brasil, he visto un montón de pibes israelíes que eran soldados a los que mandaban de vacaciones no sé durante cuántos meses, con mucha guita. Y me da la sensación de que los preparan como que no ha pasado nada, que fueron dos años de sus vidas durante los cuales ellos se metieron en eso, pero prácticamente no tienen nada que ver, sino que es el Estado el que lo hace. La película apela a ser consciente de lo que estás haciendo, no entrar en ese mecanismo y que puedas negarte a hacer determinadas cosas. Y no que salgas “alegremente” a matar a dos tipos y después te vayas a bailar como que no pasó nada. El film de Mograbi aporta para desarmar y desnudar ese mecanismo.

* Z32 se proyectará en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530) hoy, el viernes, el sábado y el domingo próximos a las 19.30 y 22.

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domingo, 10 de mayo de 2009

ENTREVISTA A GUILLERMO SACCOMANNO


“Siento que para muchos plásticos, directores y escritores es más importante una tapa de un suplemento que pintar, escribir o filmar”.

Los grandes escritores siempre dicen: Presente y Guillermo Saccomanno (Buenos Aires 1948) es uno de ellos. Fue creativo publicitario, periodista y guionista de historietas. Entre sus novelas se cuentan Prohibido escupir sangre (1984), Roberto y Eva: historia de un amor argentino (1989), El buen dolor (1999, Premio Nacional de Novela) y La lengua del malón (2003). Su ultima novela es 77 (2008). Asiduo colaborador del diario Pagina/12, esta radicado en Villa Gesell desde hace varios años. En esta entrevista hablamos con el escritor de literatura, política, historia y por supuesto de cine documental.

Marcelo Goyeneche.

MG- ¿Cómo influyo el cine político de los 60´ y 70´en tu formación intelectual y en tu literatura?

GS-Cuando pienso en esa época hay una serie de nombres que me saltan desde la memoria: tanto Godard y Pasolini como Lindsay Anderson y Casavettes fueron claves en mi formación. Tanto o más que Pontecorvo o Rosif. Hablo de la época en que tenía quince, veinte años, salía a la calle a laburar y al mismo tiempo que descubría la ciudad, me iba armando un programa literario. Creo que, en particular, desde lo cinematográfico una marca narrativa importante para mí fue el free cinema inglés. Desde ese cine veía de otra manera mi realidad. El free cinema transmitía, además de una búsqueda expresiva sin rebusques, una intención de reflejar lo cotidiano con una crudeza que no descartaba ni la innovación formal ni un tono inconformista que incluía la denuncia. Lo ficcional y lo documental se entreveraban. Hace unos años veía con mis hijas un film de Ken Loach. Una me preguntó cómo era que nosotros nos parecíamos tanto a esos ingleses. La misma pregunta me la había hecho yo de pibe cuando descubrí el free cinema. Tal vez la respuesta era que el capitalismo castiga y humilla igualando a los explotados de todas partes.


MG- Participaste de la adaptación de tu libro “Bajo bandera” al cine. ¿Cómo fue ese proceso?

GS-El guión de “Bajo bandera” lo escribì, en colaboración con su director, Juan José Jusid. El guión respondió entonces a sus necesidades narrativas. En este punto, soy terminante: el guión no es mi libro. El guión es del director. Siempre los films son responsabilidad completa del director. El guionista es tanto o más instrumental que los actores. Se trata de un escritor que debe subordinar su literatura - un guión es literatura, literatura en tránsito pero literatura al fin - a los requerimientos de otro, el director. Ningún film puede ser juzgado por su guión sino por su interpretación. El mismo guión interpretado por diferentes directores resulta films diferentes. Cuando Jusid me contrató la forma en que yo entendía cómo llevar al cine el libro estaba más próxima al “Por la patria” de Losey que a “Código de honor” de Reiner, el film que tenía Jusid como modelo a seguir. A mí el Jusid que me sigue interesando es el de “Tute Cabrero” y no el de “Bajo bandera”, bastante más “comercial”. Reconozco que no soy objetivo con el film, si bien debo admitir que tuvo su repercusión y hasta obtuvo un premio por su guión. Pero este no es un mérito mío sino de Jusid. A ver si lo puedo explicar: debí traicionar mi libro para lograr un guión que se adaptara a su voluntad. En el fondo, esta es siempre la situación a la que se enfrenta un guionista, a menos que él mismo sea el director de lo que escribe. Lo que sí puedo asegurar es que con Jusid trabajamos a fondo unas cuantas versiones del guión y ese trabajo, a pesar de las diferencias, fue una experiencia enriquecedora.


MG - ¿ Cuál es el rol que los intelectuales deberían ocupar en estos tiempos donde el sistema capitalista presenta la peor de sus crisis? Te oí decir la frase : “La cultura es un campo de combate”.

GS-La idea de la cultura como campo de combate no es nueva. Y en los últimos tiempos volvió a la carga con ella el intelectual palestino Edgard Said, que para mì encarnó un modelo de comportamiento político. Hay una foto que lo muestra a Said en una intimada tirando piedras. Llama la atención que este intelectual refinado, estudioso de la literatura y su relación la ideología, compañero de Barenboin en armar movidas contra las políticas de exterminio colonial en Medio Oriente, pudiera aparecer en una Intifada con un cascote en la mano. Said encarna todo un paradigma. Paradigma que en los 70 no generaba ninguna sorpresa. La noción de compromiso atravesó el período. Pero el terror que se apoderó de nosotros en el 76 volvió a impulsar la noción de gratuidad de la expresión creadora. Hay muchos otros factores también: la resaca del miedo, la corrupción de los gobiernos democráticos, la universidad alfonsinista, la sumisión de los intelectuales a la modernidad y la adhesión tilinga al giro lingüistico sin tener en cuenta que los discursos – porque no todo es lenguaje, no somos sólo lenguaje - no tienen que ver sólo con otros discursos sino con la historia. Estos factores, entre otros, marketinizaron la cultura. Hoy los artistas plásticos se preguntan a cuánto cotizan, los escritores cuántos ejemplares venden, los directores cómo viajar de un festival a otro. Cuando miro alrededor y veo que no es menor el tilingaje de escritores y directores que quiere entrar en el Malba, que allí justamente se proyecte el cine de “izquierda” me pregunto si no advierten la contradicción. ¿Nos olvidamos que Constantini tiraba manteca al techo en el Alvear junto con Macri, Antelo y De Narváez en el Alvear durante la fiesta menemista? Siento que para muchos plásticos, directores y escritores es más importante una tapa de un suplemento que pintar, escribir o filmar.

MG- Por momentos algunas de tus novelas parecen libros de historia que nos cuentan “la otra historia” la que se empecinan en tapar y ocultar.¿Como es el trabajo de un escritor para lograr esa mezcla entre ficción y hechos históricos?.

GS-Mis últimas novelas conforman una trilogía sobre la violencia política. Pero este no había sido mi propósito original. Lo que me importaba era contar la historia de una piba nacida en cautiverio, en la ESMA. Arranqué con ese relato y cuando andaba por las cuatrocientas páginas me dí cuenta de que estaba escribiendo para la feligresía progre, era un relato con todos los tics del progresismo. Tuve que barajar y dar de nuevo. Entonces decidí ir hacia atrás. Arranqué otra vez de cero. Y tuve que remontarme al primer peronismo. Si quería explicarme la historia de esa piba - que finalmente dejé de lado- yo debía comprender antes qué le había ocurrido a sus abuelos, a sus padres. Cuáles habían sido sus vidas, sus decisiones. No tuve nunca una intención deliberada de hacer novela histórica y no creo que esas tres novelas lo sean. Creo que, en todo, a veces una mirada algo retrospectiva, hundirse en la historia, en testimonios, ir al ayer, nos ayuda a descifrar las tensiones del hoy. Además de la violencia política, me daba cuenta, tenía por delante un conflicto que no podía sortear: la complicidad civil. Ahora, desde acá, me es fácil referirme de este modo a esa etapa de escritura, teorizar sobre esos diez años de confinamiento en la temática. Es decir, opino sobre ese trabajo de escritura desde una perspectiva más distante. Pero lo que en el fondo siempre me importa es contar una buena historia, dar con una historia que te agarre y no te suelte. Lo que pasa es que nuestra realidad es riquísima en materiales y a veces a uno le cuesta elegir. De sólo pensar que Arlt y Evita pudieron conocerse, que Buenos Aires fue bombardeada, que años después una generación se lanzaría tras el ejemplo de Guevara, que un astrólogo detentaría el poder más siniestro y más tarde una dictadura instalaría el terror y la sombra en nuestra sociedad con la complicidad de muchos sectores, díganme si acá no hay historias para ser contadas.

MG -Has sido guionista de historietas, lo que para muchos y creo que sucede también con el cine documental, es considerado un género menor.

GS-Mi generación buscó romper con el maniqueísmo entre un arte de elite y una cultura popular. Y esta fue una conquista intelectual subversiva para los partidarios de un arte minoritario. Por supuesto, fuimos acusados de populistas. Hay que dejar claro que este rescate se operó en los 70, en tiempos de la primavera camporista. Por entonces tuve la suerte de conocer a Oesterheld y escucharlo. Con Trillo le hicimos el último reportaje en vida poco antes de que se lo chuparan los milicos Más tarde le hicimos otro reportaje a Breccia. Esas dos entrevistas constituyen verdaderas lecciones de ética y estética. No hay géneros mayores ni menores, nos enseñan estos dos maestros. Depende de cómo se empleen los géneros. Si escribís historietas sólo para ganar un mango - aunque este es un arte, como el cine, signado por el dinero -, si lo hacés sólo por la guita, perdiste, dedicate a otra cosa. Oesterheld planteaba la dignidad de su oficio al opinar que su lector tal vez a la única literatura que tenía acceso era su historieta. Que el El Eternauta se haya convertido en uno de nuestros clásicos narrativos prueba la validez del compromiso de Oesterheld.

MG- Desde nuestra asociación (DOCA) peleamos por la equidad y la democracia dentro del mundo cinematográfico para los documentalistas independientes. ¿Cómo es en el ámbito literario con los nuevos escritores y las grandes editoriales?

GS-Ya hace bastante que las librerías están dominadas por las grandes editoriales, auténticos pulpos monopólicos, multis a las que no les importa la calidad de escritura. Ese no es su negocio, como tampoco es el objetivo de la feria del libro aunque arrastre mucho público. Estoy convencido que si hoy Cortázar se aparece con el original de “Bestiario” por cualquiera de estas editoriales lo van a pedalear. No obstante, cada tanto surgen propuestas de editoriales más chicas y entre estas pueden detectarse algunas escrituras no estandarizadas, muchas veces experimentales. No obstante en nuestro país se publica bastante. Deberemos dejar pasar el tiempo para ver qué escrituras resisten el paso del tiempo. En tanto, suele ser patético que muchos escritores jóvenes estén más preocupados por la figuración que por su literatura. La movida de Frankfurt 2010 dedicada a Argentina levantó una polvareda que no pasa de lo parroquial. Del mismo modo que la buena literatura no es el objetivo de la Feria del Libro de acá tampoco lo es la de Frankfurt. La de Frankfurt es una feria industrial, donde quienes cuentan son los editores y los agentes y no los autores.


MG- ¿Ves cine documental? ¿ Te parece que, puede influir hoy en la obra de un escritor una película documental?

GS-Hace unos años, cuando integré un comité de lectura del INCAA, me llamó la atención que los proyectos documentales eran más arriesgados y comprometidos que los de ficción. El 80% de los proyectos de ficción, que eran mayoría, eran mediocres. El 80% de los proyectos documentales era talentoso, agudo, polémico. En lo personal me atrae más el documental. Tengamos en cuenta que lo documental no es estrictamente documental. Porque también, a su manera, un testimonio comparte rasgos de armado ficcional. Un documental precisa de una estructura argumental, la construcción de un relato.
Al principio de esta entrevista hablaba de mi adhesión a lo que significó en términos de creación el free-cinema inglés, lo que va desde Lindsay Anderson a Ken Loach, un cine donde se entreveran realidad y ficción. Desde esta óptica es que me interesa el documental. Ahora estoy escribiendo una novela que transcurre en la ciudad donde vivo, Villa Gesell, donde el año pasado se produjeron en un colegio privado religioso once denuncias de abuso en el jardín de infantes. Creo que este hecho comprometió a toda la sociedad entera del lugar. Al empezar a escribir, usando ese hecho como disparador, me di cuenta de que tenía que empezar a escuchar todas las voces de mi alrededor, desde la del peón criollo de un corralón hasta la de una tendera. Sigo escuchando esas voces, recreándolas. Y aunque me alejo a menudo del punto de partida, me dejo llevar. En esas voces hay una manera de contar, un fraseo, un ritmo. Por momentos siento que estoy escribiendo cámara en mano. Y esta es una influencia fuerte de lo que el documental significa para mí. Porque tal vez, como en literatura la crónica, es uno de los géneros de este tiempo.

martes, 5 de mayo de 2009

Cuando el documental es una cuestión moral.


Simultáneamente con el estreno de Z32, su film más reciente, una revisión del cine de Mograbi revela su obra como la pulga en la oreja del Estado de Israel, exponiendo, en todas sus facetas, las consecuencias de la ocupación militar de Palestina.

Por Horacio Bernades
“Dos lugares aparecen en todas mis películas: mi país y mi living.” Pocos cineastas han logrado vincular lo público y lo privado, lo macro y lo íntimo, lo personal y lo político, de un modo tan eficaz y sistemático, tan lúcido y lúdico como Avi Mograbi. En verdad, uno solo lo logró, pero desde el campo de lo ficcional. Se trata de Nanni Moretti, a quien este nativo de Tel Aviv admira sin reservas. Desde hace más de una década, Mograbi (cuyos padres eran dueños de una cadena de salas cinematográficas) viene funcionando como la pulga en la oreja del Estado de Israel, exponiendo, en todas sus facetas, las consecuencias de la ocupación. Consecuencias que no se expresan sólo en lo que suele considerarse bajas de guerra, sino también en otra clase de pérdidas: las del respeto por la vida ajena, la ley, la convivencia y, finalmente, la propia conciencia. La conciencia del cineasta, que, enfrentado a la posibilidad de su pérdida, se filma a sí mismo en ese living, donde en verdad cocina la película que tiene entre manos. Allí, el documentalista cavila, se hace preguntas, se plantea toda clase de dilemas éticos, estéticos y morales. Mograbi, documentalista hamletiano.

Conocido del público porteño gracias al Bafici y el DocBsAs (que lo trajo al país en 2005 y 2008), esta semana el cine de Avi Mograbi ingresa por primera vez a la cartelera comercial porteña, gracias al estreno, en el Complejo Tita Merello y la Sala Leopoldo Lugones, de su film más reciente, Z32 (ver aparte), que tras su exhibición en el Festival de Venecia se había preestrenado en el DocBsAs 2008 y el último Bafici. El Complejo Teatral Buenos Aires y la Fundación Cinemateca Argentina, en colaboración con la Asociación DocBsAs, le dedican una retrospectiva, que tendrá lugar desde este sábado en la Sala Lugones. La retro está integrada por todos sus largometrajes previos: Cómo aprendí a vencer el miedo y amar a Arik Sharon (1997), Feliz cumpleaños, señor Mograbi (1999), Agosto: un momento antes de la erupción (2002) y Venganza por uno de mis dos ojos (2005) (ver detalle aparte).

Nacido en Tel Aviv en 1956, Mograbi cursó cuatro años de filosofía en la universidad de esa ciudad, entre fines de los ’70 y comienzos de los ’80, tras lo cual se anotó en la Escuela de Arte Ramat Hasharon. De 1989 es su primera realización, el corto Deportation, que consta de una única escena de 12 minutos, filmada en tiempo real, en la que la cámara registra una deportación. El mediometraje The Reconstruction (1994) gira alrededor del crimen de un adolescente, asesinado tiempo atrás por media docena de individuos, a quienes finalmente Shimon Peres terminaría liberando. En esas primeras películas, Mograbi se comportaba todavía como un documentalista “normal”: filmaba hechos, sin intervenir en ellos. Bastó que decidiera meterse con el líder de derecha Ariel Sharon, ex general y futuro primer ministro, para perder su normalidad.


El documentalista y su doble

“Me propuse revelar el monstruo oculto detrás de su máscara de político carismático”, contaba Mograbi a Página/12, en referencia a Ariel Sharon, en ocasión de su primera visita a Buenos Aires. “Lo único que logré fue filmar a un tipo abierto, simpático y con mucho sentido del humor, incluso consigo mismo. Me pregunté qué hacer y la solución que encontré fue inventarme un otro yo de ficción, un Avi Mograbi seducido por el carisma de este político, como forma de darle a la película otra vuelta de tuerca. De allí en más mantuve esta fórmula para mis siguientes documentales.”

La fórmula Mograbi consiste en hacer de sí mismo (en realidad no él, sino su doble) el protagonista, contrapunteando aquello que filma con sus propias dudas y tribulaciones, que formula mirando directamente a cámara. A ese personaje caviloso, eventualmente claudicante –en la película sobre Sharon termina convertido a la fe del enemigo, bailando alegremente en un acto de campaña–, se le opone una dura conciencia moral, el Pepe Grillo de este Pinocho, que lo incita a patear el tablero o renunciar al proyecto. Esa conciencia se encarna en su esposa, que aquí se mantiene fuera de campo, en Z32 aparecerá brevemente en cámara y a quien en Agosto: un momento antes de la erupción el realizador personifica, con el simple expediente de atarse un toallón a la cabeza. No es el único personaje que el realizador interpreta allí: Mograbi también hace de su productor, que, desesperado porque aquél no termina la película, en algún momento irrumpe en su domicilio y mantiene secuestrada a la esposa.

Tironeado entre el ángel de la conciencia moral y el demonio del pragmatismo, hay escenas de Agosto... en las que, gracias a una truca elemental pero efectiva, Mograbi se desdobla en tres. El documentalista como actor, uso de la truca y la comicidad, un espectador interpelado, la cámara que lo mira fijo: lo que Mograbi sistematizó fue la concepción del documental como arte de la representación. Una concepción que pone patas arriba las ideas formadas sobre lo que el documental “debería ser”.


Documental y representación

En todos sus documentales, la puesta en escena y la estructuración narrativa ocupan un lugar central. El disparador de Feliz cumpleaños, señor Mograbi es el “descubrimiento” que hace el realizador de que el día de su cumpleaños coincide con el de la fundación del Estado de Israel. Otra vez el desgarro, la dualidad, expresados ahora por la confrontación entre la alegría del festejo personal y el dolor que le ocasiona la actualidad de su país.

En Agosto: un momento antes de la erupción lo que hay es, como en Cómo aprendí a vencer..., la representación de un fracaso. Si allí terminaba convertido a la fe de su rival, en Agosto... quiere armar una película y “no puede”. Lo único que obtiene son piezas sueltas, fragmentos, retazos de una película fallida. Pero sucede que esos fragmentos, presuntamente desintegrados, arman la más coherente y total visión de la vida cotidiana en la Israel actual. Distintas actrices interpretan a la esposa de un asesino de masas, los niños gritan, jugando, que “hay que quemar a los árabes” y todos, absolutamente todos (policías militares, manifestantes, gente de la calle) tratan de impedir que el documentalista cumpla con su cometido, indicándole qué es lo que debería filmar. Y, sobre todo, lo que no debería filmar.

Esa técnica de narrar por fragmentos, dejando que sea el espectador el que establezca vinculaciones y saque conclusiones, reaparece en Venganza por uno de mis dos ojos. Pero ahora no bajo la forma de meros fragmentos, sino de bloques enteros de relato. En Venganza..., Mograbi confronta un mito y un hito de la historia judía con el presente del Estado de Israel. El mito es el de Sansón, que según la Biblia combatió a los filisteos en inferioridad de condiciones, sabiendo que eso significaba la muerte. El hito es el de la fortaleza de Masada, cuyos ocupantes, a comienzos de la era cristiana, hicieron una elección equivalente, frente al poderío romano. Frente a eso, un presente en el que el ejército poderoso no está integrado por filisteos o romanos, sino por israelíes. Si alguien está en inferioridad de condiciones es el pueblo palestino, que espera, en los puestos de control, que el ejército ocupante se digne a dejarlos pasar.

En Venganza..., la fórmula Mograbi se retrae: “Los temas a los que me enfrentaba –decía el realizador a Página/12, cuatro años atrás– eran demasiado serios, demasiado trágicos, para agregarles ficción, humor o ironía. Eso hubiera sido caer en una suerte de pornografía estética y política”. Unos años más tarde, frente a hechos igualmente luctuosos, Mograbi cambiaría de idea, acudiendo de nuevo a formas extremas de la ironía y la representación. Pero eso ya es Z32, y de Z32 se habla aparte.
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sábado, 2 de mayo de 2009

1 de Mayo: Documental sobre el Movimiento Anarquista


La Mano Negra, Memoria de una represión es el tí­tulo del documental que relata la manipulación que existió sobre el movimiento de la Mano Negra, una banda ficticia a la que el Gobierno en el último tercio del siglo XIX le señaló la autorí­a de secuestros y asesinatos en Andalucí­a la Baja para que se convirtieran en excusa para la represión de las fuerzas sindicales anarquistas.

El documental se enmarca en la España en la que el movimiento obrero empieza a desarrollarse en las postrimerí­as del siglo XIX y, aceptado a regañadientes en casi todo el territorio nacional, en Jerez, los terratenientes, viendo peligrar sus privilegios, habí­an decidido combatirlo con todas las armas a su alcance.

Así­, en complicidad con el Gobierno y el Ejército, no dudaron en detener y encarcelar a miles de trabajadores, y en procesar, en un juicio plagado de arbitrariedades, a 17 jornaleros por el supuesto “crimen de la Parrilla” y su pertenencia a una supuesta organización llamada “La mano negra”, que fue para muchos la primera banda armada de la historia de España.

MANO NEGRA Y REPRESIÓN CONTRA LAS ORGANIZACIONES DE OBREROS

En 1878 Andalucí­a, una tierra que no puede seguir soportando la opulencia de unos y la miseria de otros, se convierte en una hoguera. Se queman los cortijos, los olivares, se mata el ganado, se arrancan viñedos, se asaltan comercios, se queman cortijos, se arrasan panaderí­as, se invaden las casas de los terratenientes., etc

A raí­z de estos actos, la FTRE (Federación de Trabajadores de la Región Española) que contaba con unos 30.000 afiliados sólo en andalucia “amonestó” a sus afiliados mediante un comunicado secreto que decí­a lo siguiente:

“Hacéis poco. Tenéis el deber de hacer más. Cuanto encierran los graneros es vuestro. Es el sudor de vuestra frente. Y como es vuestro no debéis pedirlo, debéis tomarlo. El deber de todo revolucionario no es morir de miseria y de hambre, sino levantarse en contra de la injusticia y luchar por la revolución social, individual o colectivamente. Guerra, guerra siempre hasta que abran los ojos a la luz o hallamos triunfado. ¡El que quiera comer que trabaje! ¡Los que no trabajan y a cualquier precio viven del pueblo, roban a los trabajadores! ¡Son ellos los ladrones! ¡Mueran los zánganos! ¡Al agricultor la tierra! ¡Al obrero la fábrica! ¡Al menestral el taller! ¡Viva la Revolución Social!.

Conocido este comunicado por las autoridades burguesas, llenas de temor más que de vergüenza, sometieron a una intensiva vigilancia a los campesinos e internacionalistas conocidos. Al año siguiente se comienza una campaña contra todo tipo de asociación que ellos consideraran ilí­cita, apoderándose de documentaciones, listas de afiliados, estatutos, directrices, propaganda, etc. etc. Entre estos documentos, lógicamente habí­a algunos “clandestinos” y revolucionarios. En una de estas requisas de documentación que se efectuaron en Jerez , se encontró una cantidad de información sobre una sociedad secreta que se auto denominaba “Sociedad de Pobres contra Ladrones y Verdugos. Jerez - Europa Siglo XIX” y que sus miembros, para referirse a ella, la llamaban, “La Mano Negra”.

Del reglamento de La Mano Negra:

“Declaramos a los ricos fuera del derecho de gentes, y declaramos que para combatirlos como se merecen, es necesario y lí­cito que aceptemos todos los medios que mejor conduzcan al fin, incluso el hierro, el fuego y la calumnia”.

Durante los cuatro años siguientes continúa la persecución de los campesinos y federados. La cárcel de Jerez aloja a muchos campesinos y obreros acusados de iniciar la revuelta social.
Pero la situación no cambia en cuanto a la miseria; en Trebujena 400 jornaleros piden pan o trabajo, y asedian al alcalde; la gente subsiste mediante la caza furtiva, y la recolección de frutos y hierbas silvestres, caracoles, etc.

En el año 1883, esta Andalucí­a hambrienta se enaltece cuando se conocen en toda España los hechos protagonizados por La Mano Negra. Las autoridades, contrarrestan las tendencias de apoyo a esa asociación, atribuyendo a la misma aberrantes crí­menes, incluso los de dar muerte a niños, mujeres y ancianos. Se les acusa de querer derrocar al gobierno de la nación, destruir al Estado, y querer pasar a cuchillo a las clases dominantes del paí­s.

Las autoridades y la burguesí­a terrateniente se prestaron junto con la Guardia Civil a reprimir de la forma más brutal todo movimiento o inquietud campesina, toda idea de cambio, y en consecuencia, en pocas fechas, las cárceles de Jerez y Cádiz, se abarrotaron de braceros y obreros. En esta situación, se produce el asesinato del “Blanco” de Benaocaz, que fue el que desencadenarí­a el proceso a la Mano Negra.

La Guardia Civil de Jerez de la Frontera, presionada por unos terratenientes molestos por el auge de las organizaciones campesinas de carácter revolucionario, detuvo en diciembre de 1882, en la localidad gaditana de San José del Valle, a 16 miembros de la FTRE acusados de asesinato. En los registros, la policí­a se incautó del reglamento de la asociación, identificada por el sí­mbolo de una mano negra. La misma suerte corrieron campesinos de otras regiones andaluzas: llegó a haber 2.000 presos en Cádiz y 3.000 en Jerez.

De mayo a junio de 1883 se celebraron tres procesos contra presuntos miembros de esta organización, con el resultado de siete ejecuciones sin ninguna prueba. Entre los ajusticiados se hallaba el presunto cabecilla de la Mano Negra, Pedro Corbacho.

KINOKI

Filmografía esencial del Documental



En su estado de perfección, el documental tiende a la perfección y la ficción al documental.
Jean-Luc Godard



Kinoki
Hitos en la historia del documental (La Claqueta)


Hitos en la historia del documental

Para elaborar un listado que fuera más didáctico que enciclopédico, presentamos esta propuesta sobre algunos de los mejores documentales de la historia del cine. Nos decidimos por la opción de presentar una sencilla cronología comentada de los principales periodos y obras en el devenir del género a nivel internacional. Se trata de una selección cronológica de una pequeña parte de los mejores documentales de la historia del cine, de esos que pueden vencer cualquier prejuicio o reserva del público masivo ante un género tantas veces preterido.

Los inicios del cine

Los primeros filmes documentales son tan antiguos como el cine mismo y corresponden a los cortos observacionales que rodara Louis Lumière, entre 1895 y 1896, en el estilo de Salida de los obreros de la fábrica, La llegada del tren, El desayuno del bebé y otros muchos. Hasta 1900 los Lumière instruyen a una serie de operadores que filman noticiarios y actualidades por todo el mundo, aportando las primeras películas (que fueron también documentales) en decenas de países de todo el mundo. Algunos de esos operadores instruidos por los Lumière, como Félix Mesguisch y Francis Doublier, cuando realizaban sus filmes de viajes, registraban los lugares que veían, o juntaban material de archivo para construir una biografía imaginaria de Dreyfuss, ya estaban realizando modalidades como el documental de viaje o el documental histórico y de archivo. Otros afirman que no eran documentales propiamente los que hacían los Lumière y sus seguidores, pues no tenían conciencia alguna de que estaban realizando filmes que luego servirían para documentar la realidad de esa época, una finalidad del género que todos aquellos pioneros desconocían. Por estos años, tiene lugar por primera vez el empleo de una cámara con fines de investigación etnográfica, cuando Louis Regnault exhibe la filmación de una mujer senegalesa durante la Exposición de París.

A esta etapa, que podría llamarse “fundacional-inconsciente” pertenecen Express Trains (Gran Bretaña, 1898), de Cecil Hepworth, uno de los principales pioneros del cine británico de ficción; Gion Geishas (Japón, 1898), de autor desconocido; Danses des Iles du Detroit de Torres (Australia, 1898), de Alfred Cord Haddon; el científico Nevropathia (Italia, 1907), de Roberto Omegna; Revolución en Wu Han (China, 1911), de Zhu Liankui; Ceux de chez nous (Francia, 1915), de Sacha Guitry y Grandes días de la Revolución rusa (Unión Soviética, 1917), de M. Bontch-Tomachevski.

Auge del cine mudo en los años 20

La década se inaugura con una de las más importantes piezas del género, Nanook, el esquimal (EUA, 1922), de Robert Flaherty, que se convirtió en el primer largometraje que, según el historiador Jean Mitry, recibió tratamiento de obra de arte, pues ofrece una narración de la vida cotidiana llena de suspenso y emoción, aparte de tratarse de un importante documento antropológico. Aire épico reviste la lucha del hombre contra la adversidad de la naturaleza, y abrió el camino a una larga serie de documentales en parajes exóticos centrados en la vida de buenos salvajes. Algunos cineastas, como Flaherty, supieron mantenerse ajenos a la tradición corporativa que acompañaría de inmediato a casi todos los documentalistas, muy inclinados a nucleares en torno a escuelas, movimientos o entidades colectivas, a favor o en contra del poder político. Se salen de tal clasificación, entre lo oficialista y lo contracorriente, estos documentalistas de lo exótico, una corriente muy en boga en los años 20 y 30, en la cual se destacó no solo Flaherty, sino el alemán Friedrich Murnau (Tabú, 1925), y el dueto integrado por Meriam Cooper y Ernest Schoedsack en Grass (19 26) , otro ejemplo de documental antropológico en tanto sigue las migraciones de las tribus bakhtiari en busca de pastos frescos para su ganado. Influyó en Herzog, entre otros cineasta posteriores, como un tributo al coraje y el esfuerzo humano en la lucha por dominar la naturaleza sin destruirla.

Otro de los grandes hitos del cine documental de los años veinte fueron los noticiarios del ruso Dziga Vertov: Historia de la Guerra Civil (1922), Cine-ojo (1924), La sexta parte del mundo (19 26) y E l hombre de la cámara (1929), en los cuales descubría las posibilidades del montaje uniendo fragmentos de filmes sin atención a la cronología o a la diferencia de locaciones, para alcanzar un impacto político que comprometiera a los espectadores. Vertov proclamó que el documental iba a ser el cine del futuro, por lo menos en la variante que él llamaba “la vida captada por la cámara de manera casi impremeditada”.

Deben mencionarse también títulos limítrofes o muy difíciles de clasificar en documental o ficción como Entreacto (Francia, 1924), de René Clair, y otros filmes de esta etapa realizados por Luis Buñuel (Un perro andaluz, 1928), Jean Cocteau (Sang d´un poete, 1930), Germaine Dullac, Jean Epstein (Finis Terrae, 1929), Marcel Duchamp, Hans Richter y Man Ray buscaba una fuerte componente visual poética, no narrativa, que se apropiaba de técnicas documentales en cuanto al montaje y al uso de la cámara, con el fin de crear narrativas abstractas y crear obras casi documentales altamente impresionistas y poéticas. Aparte de los mencionados, están también Berlín-Sinfonía de una gran ciudad (Alemania, 1927) de Walter Ruttman (1927) y Rien que les heures (1926) de Alberto Cavalcanti.

Otros títulos relevantes de esta etapa son:

Octubre (URSS, 1927) Serguei Eisenstein
La caída de la dinastía Romanov (URSS, 1927) Esther Chub
Paris Express (Francia, 1928) Man Ray, M. Duhamel y P. Prevert
Drifters (GB, 1929) John Grierson
Lluvia (Holanda, 1929) Joris Ivens
Melodía del mundo (Alemania, 1929) Walter Ruttman

Años 30 y 40

Comienza a quedar atrás el exotismo de Flaherty y similares, y predominan diversas vertientes del documental adscrito a la revolución social, o de franca propaganda política, o simplemente reformista. Entre los más radicales estaba el ya mencionado Dziga Vertov y su Cine-ojo, quien realizó sus mejores obras en la década del veinte, mientras que el ala reformista (con decisivo apoyo estatal) la animaba en Gran Bretaña John Grierson, quien, además de aportar importantes títulos, aportó la primera definición del documental como toda aquella película que realice “un tratamiento creativo de la realidad” o de la actualidad. Es decir, que se trata de un filme que siempre se apoya en un documento, en algo con existencia real, lo cual favorece que el documentalista exprese sus opciones filosóficas, políticas y estéticas. Los ideales de la escuela documentalística griersoniana se sustentaban en el poder ideológico y pedagógico del cine. Tanto por el didactismo, como teniendo en cuenta el estrecho vínculo con el poder y con determinadas tendencias políticas, Grierson se relaciona con los documentalistas del cine soviético y con la propia Leni Riefenstall, la brillante artesana que servía de vocera al régimen nazi.

Es la época también de los radicales norteamericanos y sus visiones críticas sobre la depresión, asociadas muchas veces al concepto de noticiario (March of Time) y a la propaganda, ante el inminente conflicto que representaba la Segunda Guerra MundiaI. En la serie titulada March of Time se abogaba por la edición dinámica, el reporterismo investigativo y la narración con voice over. Las series estuvieron saliendo hasta 1951, cuando caducaron ante las coberturas de la televisión.

Entre los títulos clásicos de esta etapa se cuentan Hombres de domingo (Alemania, 1930), de R. Siodmak y E. Ulmer, ejemplo de documental ficcionado; A propósito de Niza (Francia, 1930), de Jean Vigo, con su mezcla de la expresividad de la vanguardia silente francesa, del abierto naturalismo del cine mudo norteamericano y la explosiva inmediatez de un Dziga Vertov; Tierra sin pan-Las hurdes, (España, 1933), de Luis Buñuel, que forma parte de los documentales de tendencia anarquista y descubre terribles realidades sociales de miseria y exclusión en la España profunda, yuxtaponiendo espantosas imágenes y voz en off; El triunfo de la voluntad (Alemania, 1934), de Leni Riefenstall, que consiguió adelantar la realización del documental hasta la plena modernidad con notable factura y gran sentido artístico, todo puesto al servicio de la grandilocuencia propagandística sobre el congreso del partido nazi en Nuremberg; El hombre de Arán (EUA, 1934), de Robert Flaherty, narración de la vida diaria de una familia de pescadores en la agreste isla de Arán (al oeste de Irlanda) combinando momentos analíticos y de observación con otros de gran lirismo y emotividad, es otro importante estudio antropológico que concilia el registro de los hechos con su aspecto lírico; Song of Ceylon (Gran Bretaña, 1935), de Basil Wright, que ha sido considerada un himno al imperialismo británico, pero su fondo es ambiguo pues la imaginería evocativa y lírica, marcada por la banda sonora, no romantiza el colonialismo ni celebra los progresos llevados a la India por los colonialistas; y Coal Face (Gran Bretaña, 1935), de Alberto Cavalcanti, presentación del mundo minero a partir de un poema romántico de Auden y de la música industrial de Britten, muy en la tendencia griersoniana del artista y el maestro complementándose.

Piezas de antología son también Tierra española (España, 1937), de Joris Ivens, que es uno de los mejores documentales comprometidos con la causa de la izquierda, como también lo serían las posteriores obras del autor sobre la invasión japonesa o los orígenes del socialismo en el este de Europa; y Olimpiada (Alemania, 1938), de Leni Riefenstall, antología de los juegos olímpicos de Berlín desde la propaganda y lección vigente de montaje ritmado realizado en dos partes (La fiesta de los pueblos y La fiesta de la belleza), todo lo cual generó gran influencia por su idealización del poder del cuerpo humano y del poderío físico.

Gente del Po (Italia, 1943), de Michelangelo Antonioni, fue de los primeros y más influyentes documentales del neorrealismo, importante tendencia cinematográfica de los años cuarenta, surgida en la Italia de postguerra, que tuvo una fuerte componente documental, perceptible incluso en los filmes más abiertamente fictivos de todos los países, tuvieran o no propósitos narrativos. La Segunda Guerra Mundial, o la situación de postguerra, generó la compulsión de registrar el conflicto y sus secuelas en una tendencia de documental épico, propagandístico o comprometido con la realidad, que es difícil encontrar en otras etapas del cine.

Otros títulos de importancia son:

Sinfonía del Dombass (URSS, 1930) Dziga Vertov
¡Que viva México! (México, 1932) Serguei Eisenstein
Douro (Portugal, 1932) Manoel de Oliveira
Vivimos en Praga (Checoslovaquia, 1933) Otakar Vavra
The Plow that Broke the Plains (EUA, 1936) Pare Lorentz
Les Maisons de la misere (Bélgica, 1937) Henri Storck
Spare Time ( Gran Bretaña , 1938) Humphrey Jennings
Rapsodia de agosto (Suecia, 1939) Arne Sucksdorff
Solutions françaises (Francia, 1939) Jean Painlevé
Christmas under Fire ( Gran Bretaña , 1940) Harry Watt
Forgotten Village (EUA, 1940) H. Kline y J. Steinbeck
It´s All True (EUA, 1941) Orson Welles
Native Land (EUA, 1942) L. Horwiz y P. Strand
Kokoda, frontline ( Australia, 1942) Damien Parer
Why We Fight (EUA, 1942) Frank Capra
Stalingrad (URSS, 1943) Leonid Varlamov
Battle of San Pietro (EUA, 1944) John Huston
Bambini in citta (Italia, 1946) Luigi Comencini
Farrebique (Francia, 1946) Georges Rouquier
Louisiana Story (EUA, 1948) Robert Flaherty
Le Sang des betes (Francia, 1948) Georges Franju
El mar vivo (Japón, 1949) H. Yanagisawa y S. Katashima

Los 50 y 60

En la segunda mitad de los años cincuenta y primera de los sesenta se registraron algunos de los movimientos más influyentes en la historia del cine contemporáneo, todos con una marcada génesis documental, como la nueva ola francesa y su variante del cinema verité, mientras en Gran Bretaña aparecía el llamado free cinema, que fue documental antes de ser fictivo. Desde finales de los años 50 se incorporan equipos livianos y sonido sincrónico, lo cual dinamizó extraordinariamente el rodaje de los documentales y permitió la realización de algunas de las mejores obras de este período: O Dreamland (Gran Bretaña, 1953) Lindsay Anderson, Momma Don’t Allow (Gran Bretaña, 1955) T. Richardson y K. Reisz; Los maestros locos (Francia, 1955), de Jean Rouch, que es ejemplo de producción individual típica del documental, pues el autor lo escribió, dirigió y fotografió, y de documental antropológico (ceremonias de una tribu de Ghana); Noche y niebla (Francia, 1955), de Alain Resnais, que está considerado uno de los más extraordinarios documentales de todos los tiempos por su estremecedor testimonio sobre los campos de concentración nazi y Crónica de un verano (Francia, 1960), de J. Rouch y E. Morin, brillante ejemplo del tipo de documental conocido como cinema verité que después los norteamericanos versionaron con otras concepciones en el llamado direct cinema. El cinema verité y el direct cinema se beneficiaron del uso de nuevas cámaras más ligeras y de modernos equipos para captar sonido directo. Se apoyaban en los principios de Vertov de captar la realidad y la vida de manera espontánea y natural sin la intervención de la puesta en escena ni de la reconstrucción documental. Esta variante de cine documental fue acogida en títulos significativos como Raquetteurs (Canadá, 1958), de M. Brault y G. Groulx; On the Bowery (EUA, 1956), de Lionel Rogosin ; los del free cinema británico ( Thursday’s Children (1954), de L. Anderson y G. Brenton; Every Day Except Christmas (1957), de Lindsay Anderson; We are the Lambeth Boys (1957), de Karel Reisz; Savage Eye (EUA, 1958), de B. Maddow, S. Meyers y J. Strick; Come Back Africa (EUA, 1959), de Lionel Rogosin; Primary (EUA, 1960), de R. Leacock, R. Drew y D. A. Pennebaker; Terminus ( Gran Bretaña , 1961), de John Schlesinger y Don’t Look Back (EUA, 1967), de DA Pennebaker; aparte de los filmes de David Maysles y de otros documentalistas norteamericanos.

Otros brillantes ejemplos de puro documental aparecidos en la pródiga década fueron El fascismo corriente (URSS, 1964), de Mijail Romm, una de las más brillantes reconstrucciones a partir de material de archivo; Titicut Follies (1967), High School (1968) y Hospital (1969), del norteamericano Frederick Wiseman, que fueron producidas, planificadas y hasta distribuidas por el autor, encargado de conseguir la naturalidad a ultranza, el flujo de la empatía, de la evocación o de la denuncia sin subrayados, y es también en esta década que surge el documentalismo lírico (tal vez como oposición al cine encuesta y al bullicio del cine encuesta) en la URSS, con ejemplos tan elocuentes, sin tanta palabrería, como los de Agop Ovnatanian (1965), de Serguei Paradzhanov y Al principio (1967) de Aztavad Pelechian.

Hard Day´s Night (Gran Bretaña, 1964), de Richard Lester, es usualmente clasificado como un filme de ficción, pero no es otra cosa que un documental promocional de los Beatles (tres días y una gira de conciertos en tren) y sobre la histeria colectiva que ellos provocaron. El surrealismo, la ruptura espacio temporal y el uso de la música ubica el filme como precursor del video clip. También debe mencionarse, en el apartado de las obras con alta carga documental, algunos clásicos de los años sesenta como Shadows (1960), de John Cassavetes; Dog Star Man (EUA, 1961), de Stan Brakhage, que junto con otros filmes de este autor (Window Water Baby Morning, Scenes from under Childhood) pueden verse como ejemplos del vínculo entre el cine de la vanguardia no narrativa y el documental; Vivre sa vie (1962), de Jean Luc Godard y otros títulos de este autor; ¿Quién eres tú, Polly Magoo? (1965), de William Klein, casi todos los filmes en una sola locación de Andy Warhol (Kitchen, 1965) y La batalla de Argel (1966), de Gillo Pontecorvo, entre muchos otros.

Además del free cinema documental, todavía vigente en los años sesenta, en Gran Bretaña se registra a finales de esa década la modalidad del docudrama, proveniente de la televisión (la cual incluye a su vez otras tantas modalidades que van desde el documental-encuesta y de viajes hasta los making of y didácticos, cuya infinitud haría inacabable este resumen), que consistía en la dramatización de situaciones reales o de carácter documental, con un fuerte componente de crítica social y actores no conocidos o no profesionales, cuya técnica quería distanciarse de lo teatral. De todos modos, esta variante está vinculada también al cine de ficción pues implica narración, repetición de tomas, puesta en escena.

Por último, debemos apuntar en este período que la primera gran ola democratizadora que conoció el cine, junto con los movimientos de independencia, la crisis de valores de Hollywood y el auge neorrealista, le confirieron visibilidad a las imágenes de países que hasta este momento no participaban del concierto audiovisual. Fue el documental el primer paso de todas estas cinematografías emergentes, no solo tercermundistas: Espejo de Holanda (Holanda, 1950), de Bert Haanstra; Afrique sur Seine (Senegal, 1950), de Paulin Soumanou Viera; Nice Time (Suiza, 1956), de C. Goretta y A. Tanner; Cuba hoy (URSS, 1961), de Roman Karmen;

Lo más importante que se verificó en la historia del documental en estas dos décadas (50 y 60) consistió en la introducción y utilización de cámaras y sonido sincronizados y portátiles. Estos inventos permitieron la realización de entrevistas en la calle (como vemos en el filme de Jean Rouch, Crónica de un verano. Ese nuevo equipamiento, que sustituyó el uso del 35 mm, permitió una mayor y diversificada producción de documentales al mismo tiempo que hicieron que las nuevas estrategias crearan nuevos estilos y que nuevas formas del género documental tomaran vida.

Otro avance importante fue la aparición de los magnetofones portátiles, de películas de mayor sensibilidad, de objetivos que permitían rodar con luz natural y el «zoom», que permitía liberar al cámara de llevar una excesiva carga de lentes y otros artilugios. Con el «zoom» el operador podía ir eligiendo los materiales según rodaba, en una sola toma continua y montada en la propia cámara, sin necesidad de modificar la secuencia de los acontecimientos ni su tiempo real.

Otros títulos importantes de esta etapa:

Un chant d´amour (Francia, 1950) Jean Genet
Las estatuas también mueren (Francia, 1955) A. Resnais y Ch. Maker
San Miniato, luglio 44 (Italia, 1955) Paolo y Vittorio Taviani
El misterio Picasso (Francia, 1956) Henry Georges Clouzot
El mundo del silencio (Francia, 1956) J. Y. Costeau y L. Malle
El Sena encuentra París (Francia, 1958) Joris Ivens
Toda la memoria del mundo (Francia, 1958) Alain Resnais
Moi un noir (Francia, 1958) Jean Rouch
Ópera Mouffe (Francia, 1958) Agnes Varda
Joli Mai (Francia, 1962) Chris Marker
Gitanos (Hungría, 1962) Sandor Sara
Mondo Cane (Italia, 1963) Gualtero Jiacopetti
Hombres del rail (Checoslovaquia, 1963) Evald Schorm
El diario de Yunbogi (Japón, 1963) Nagisa Oshima
Point of Order (EUA, 1964) Emile de Antonio
Olimpíada de Tokio (Japón, 1964) de Kon Ichikawa
Africa Addio (Italia, 1966) Gualtiero Jacopetti
Evaporación de un hombre (Japón, 1967) Shohei Immamura
Portrait of Jason (EUA, 1967) Shirley Clarke
Appunti per un film sur l’Inde (Italia, 1967) Pier Paolo Pasolini
In the Year of the Pig (EUA, 1969) Emile de Antonio
Calcuta (Francia, 1969) Louis Malle
Carrozas de los dioses (Alemania, 1969) Harald Reinl
Diaries, Notes and Sketches (EUA, 1969) Jonas Mekas
Signos de vida (Alemania, 1969) Werner Herzog

Los años 70

Los años setenta aparecen marcados por un importante salto cualitativo en lo tecnológico: la incorporación de la cámara ultraliviana de video portátil, que desplazó para siempre al Super Ocho. El hallazgo permitió la realización de filmes enmarcados en el direct cinema como Woodstock (EUA, 1970), de Michael Wadleigh, donde el cineasta no tenía ningún control sobre los actores ni pudo o quiso intervenir en el modo en que discurría la puesta en escena. De modo muy parecido discurren Gimme Shelter (EUA, 1970), de Albert y David Maysles; Basic Training (EUA, 1971), de Frederick Wiseman y Underground (EUA, 1975), de Emile de Antonio.

Los años setenta fueron también época de asentamiento del cine de autor para el documental. Por este entonces se registran brillantes ejemplos de cineastas que utilizaron el género para engastarlo en sus poéticas personales y en sus discursos ontológicos e ideológicos: Apuntes para una orestiada africana (Italia, 1970), de Pier Paolo Pasolini; País de la oscuridad y el silencio (Alemania, 1970) y La Souffriere (Alemania, 1976), de Werner Herzog; F for Fake (Francia, 1975), de Orson Welles; Voz solitaria del hombre (URSS, 1978), de Alexander Sokurov. Además, aparecen nuevos cultivadores, junto a los ya consagrados, dentro del documental lírico o de sugerencias poéticas a través del tema, del montaje y del empleo de la música: Los habitantes (URSS, 1970) y Las estaciones (URSS, 1972), de Aztavad Pelechian; Beauty (Holanda, 1971) y Diario (Holanda, 1972), de Johan Van der Keuken.

No cesan de producirse documentales tan comprometidos con la realidad como Harlan CountyU.S.A. (EUA, 1977), de Barbara Kopple, que estuvo realizándose durante cuatro años y la directora estuvo viviendo con los mineros de Kentucky hasta conseguir un testimonio de primera mano sobre sus condiciones de vida; Babou Boy (Senegal, 1970), de Djibril Diop Mambety; Interview (India, 1971), de Mrinal Sen; Changrin et la piete (Francia, 1972), de Marcel Ophuls, tal vez el mejor ejemplo de documental revisionista, pues en cuatro horas y tanto se recurre a entrevistas para poner en tela de juicio el papel de Francia durante la II Guerra Mundial, en una cuerda parecida a Raza, el espíritu de Franco (España, 1977), de Gonzalo Herralde.

Los años setenta contemplaron cambios de narrativa en muchos documentales. Aunque continúas formas narrativas, en tercera persona y del cinema verité, comienzan a emplearse relatos en primera persona, cercanos al ensayo cinematográfico, al reportaje general y a la fábula bien contada. Muchas veces estos documentales se comprometían socialmente, y además portaban una petición implícita al espectador de que reconociera la realidad del relator.

En 1973, la serie del canal norteamericano PBS, titulada An American Family sienta las bases para lo que daría en conocerse como Reality show. Dirigida por Alan y Susan Raymond, los doce capítulos de la serie introducen todo tipo de detalles íntimos sobre la familia neoyorquina.

En 1975 la Sony comercializa los primeros casetes de Betamax.

Otros filmes significativos:

On est au coton (Canadá, 1970) Dennys Arcand
Vision of Eight (EUA, 1973) de M. Forman, C. Lelouch, A. Penn y J. Schlesinger
P de Pelícano (Irán, 1973) Parvis Kimiavi
Muhammad Ali, The Greatest (EUA, 1974) William Klein
Last Grave in Dimbaza (Sudáfrica, 1974) Mahomo Nana
Deus, Patria e Autoridade (Portugal, 1976) Rui Simoes
Gizmo (EUA, 1977) Howard Smith
Nous aurons toute la mort pour dormir (Mauritania, 1977) Med Hondo
Above us the Earth ( Gran Bretaña , 1977) Karl Francis
Always for Pleasure (EUA, 1979) Les Blank

De los años ochenta al nuevo milenio

Una realidad fragmentada, impuesta por el discurso televisivo, marca los mejores documentales de los años ochenta y noventa. Así, aparecen o reaparecen con fuerza una serie de estados intermedios como la dramatización o docudrama, el reality show, la contaminación con los métodos de la ficción, todo lo cual complejiza extraordinariamente el panorama, pues no desaparecen tampoco ninguna de las modalidades anteriores; entre otras, el documental propagandístico, histórico y de archivo, el observacional o de cine directo, y otras muchas. Es la televisión la que establece las distinciones genéricas del documental y no a partir de cánones formales o compositivos, sino temáticos. Así, existen largas listas de documentales científico-didácticos, deportivos, culturales, biográfico-históricos, musicales, etcétera. Al ser la televisión el principal medio de divulgación del documental, y haberse alcanzado una suerte de expansión democratizadora a partir de la revolución tecnológica que significó el video analógico y el digital, es difícil encontrar un país que no haya alcanzado completar un acervo de documentales más o menos valiosos, que tendrán al menos la capacidad de conferirle un retrato audiovisual a las realidades de naciones con muy escasa producción cinematográfica. Todo ello conduce a que en este período nuestra lista de sugerencias esté sujeta al riesgo de las exclusiones y las injusticias, pero simplemente nos fue imposible alcanzar títulos inapreciables de Europa, Asia, o África (a Latinoamérica le dedicamos un aparte) que por simple desconocimiento nuestro no están incluidos.

Este es el período de máximo auge del documental autorreflexivo, el que se inserta en los modos de producción y de realización que caracteriza al cine visto desde su mismo interior, con intención historiográfica o crítico descriptiva: Burden of Dreams (EUA,1982), de Les Blank; Heart of Darkness (EUA, 1991), de F. Bahr y G. Hickenlooper y Mi querido enemigo (Alemania, 1999), de Werner Herzog, al tiempo que abunda la variante que combina la reconstrucción histórica de un acontecimiento mediante entrevistas, archivo y, en algunas ocasiones, dramatización: la monumental Shoah (Francia, 1985), de Claude Lanzman; Elegía (URSS, 1986), de Alexander Sokurov; Thin Blue Line (EUA, 1987), de Erroll Morris, entre muchos otros.

Los documentales de este período se caracterizan por los beneficios que aporta las cámaras, principalmente de video, cada vez más pequeñas y manuales, las ventajas de la edición computarizada y la posibilidad de operar al margen de la industria productora y distribuidora (y por tanto liberarse de las rémoras de las censuras y los precondicionamientos). Por todo ello, el género ha conocido en fechas recientes una suerte de revitalización, o segunda edad de oro, gracias también a la tremenda movilidad que pueden tener los documentalistas, al gran sentido de intimidad que pueden lograr con el sujeto fotografiado, y al cada vez más creciente sentido de la inmediatez y el verismo. Existen una multitud de pequeñas compañías productoras que también han propulsado el género (es evidentemente mucho más barato que la ficción) además de una multitud de festivales especializados, entre los cuales los más importantes son los de Belgrado, Bruselas, Chicago, Cracovia, Edimburgo, Leipzig, Oberhausen, Tours y Venecia, entre muchos otros.

Aunque a lgunos afirmen que el reportaje no forma parte del documental cinematográfico, dado su extremo uso actual en la televisión y en el mundo del periodismo y del video, existen decenas de documentales que pactan con las técnicas y las intenciones del reportaje; por ejemplo, los filmes de Michael Moore. El documental reportajístico, tan en boga actualmente, puede considerarse una derivación de las actualidades y de los noticiarios de los primeros años del cine, pero quedó conformado totalmente durante la Segunda Guerra Mundial, cuando los ministerios de guerra y propaganda crearon departamentos de filmación y difusión interesadas en la información y en la política. Las exigencias técnicas planteadas por el reportaje (cámaras ligeras, pequeñas y móviles, formato de 16 mm o de video, películas más sensibles, registro sonoro eficaz y portátil) contribuyeron al desarrollo tecnológico del cine, y en especial del género que no siempre ha gozado de la atención pública necesaria.

En marzo de 1991, un aficionado videoasta grabó 12 minutos del arresto y la paliza a Rodney King. La cinta fue mostrada con tanta frecuencia en la CNN y otros canales de televisión que cambió el concepto de ''lo documental'' en tanto favorecía la creación de ''obras'' con altísimo valor testimonial, independientemente de otros valores seguramente no implicados.

Por otra parte, el documento audiovisual digital, con soporte en CD-ROM o DVD proporciona al medio documental ventajas indiscutibles. La abolición del soporte analógico y su cambio paulatino por el soporte digital hizo cambiar muchos de los planteamientos e ideas del documental tradicional, convirtiéndolo en un futuro cercano en una nueva fuente de comunicación y de información. El documental en soporte digital es completamente diferente al documental tradicional pues el autor del documental deberá planificar de acuerdo a sistemas diferentes, con lenguajes y métodos narrativos nuevos, previendo situaciones y vínculos que el espectador-usuario utilizará posteriormente con entera libertad. La narrativa analógica, lineal, deberá ser sustituida por una forma expresiva y perceptiva digital y por lo tanto interactiva. La tecnología digital abre los campos al documentalista, tanto en la búsqueda de información como en el acceso a nuevas fuentes, bases de datos y al almacenamiento de la información.

Otra ventaja está dada en la vertiginosidad con la que avanza la calidad y perfección de las cámaras y de sus procedimientos. La filmación se optimiza en el mismo lugar de los hechos sin necesidad de esperar al revelado, se puede montar en lugares reducidos y por procedimientos mucho más baratos y recibe, en fin, todas las facilidades que puede aporta la tecnología digital. La nueva tecnología, al hacer más fácil y barata la filmación da la posibilidad de hacer más cine, y por lo tanto cine de autor, «documental de autor», que hasta hoy día consiste en mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre bajo el punto de vista personal del cineasta.

Algunas obras importantes producidas entre 1980 y 2004:
Carta de Beirut (Líbano, 1981) Jocelyn Saab
America from Hitler to MX (EUA, 1982) Joan Harvey
Mer dar (URSS, 1982) Aztavad Pelechian
Sans Soleil (Francia, 1982) Chris Maker
Chicken Ranch (EUA, 1983) N. Broomfield y S. Sissel
Rafael Alberti: retrato de poeta (Italia, 1983) Fernando Birri
Koyaanisqatsi (EUA, 1983) Godfrey Reggio
…and the Pursuit of Happiness (EUA, 1985) Louis Malle
Tokyoga (Alemania, 1985) Wim Wenders
No es fácil ser joven (URSS, 1987) Yuri Podnieks
Vincent: Life and Death... ( Australia, 1987) Paul Cox
Hotel Terminus (Francia, 1988) Marcel Ophuls
Powaqqatsi (EUA, 1988) Godfrey Reggio
Who Killed Vincent Chin? (EUA, 1988) Ch.Choy y R.Tajima
Le Masque (Francia, 1989) Jan Van der Keuken
Roger and Me (EUA, 1989) Michael Moore
Imagine: John Lennon (EUA, 1989) David Wolper
American Dream (EUA, 1990) Barbara Kopple
Le Dernier des Babingas (Congo, 1990) David-Pierre Fila
Paris is Burning (EUA, 1990) Jenny Livingston
Fin (URSS, 1992) Aztavad Pelechian
Brother´s Keeper (EUA, 1992) J. Berlinger/B. Sinofsky
Sevillanas (España, 1992) Carlos Saura
Lesson in Darkness (Alemania, 1992) Werner Herzog
El sol del membrillo (España, 1992) Víctor Erice
Le Pays des sourds (Francia, 1992) Nicolás Phillibert
Microcosmos (Fran, 1993) C. Nuridsany y M. Perennou
Guerre sans nom (Francia, 1992) Bertrand Tavernier
Starting Place (Francia, 1993) Robert Kramer
Devil Never Sleeps (EUA, 1994) Lourdes Portillo
Hoop Dreams (EUA, 1994) S. James, F. Marx y P. Gilbert
Heart of Darkness (EUA, 1994)
Organ Snatchers (Francia, 1993) Marie Monique Robin
Celluloid Closet (EUA, 1995) R. Epstein y J. Friedman
Citizen Langlois (Francia, 1995) Edgardo Cozarinsky
Crumb (EUA, 1995) Terry Zwigoff
When We Were Kings (EUA, 1996) Leon Gast
Wild Man Blues (EUA, 1997) Barbara Kopple
Kurt and Courtney (EUA, 1998) Nick Broomfield
Zapatista (Noruega, 1998) B. Eichert, R. Rowley y S. Sandberg
Después de la caída (Turquía, 1999) Atil Yilmaz
American Pimp (EUA, 1999) Hermanos Hughes
Buena Vista Social Club (Alemania, 1999) Wim Wenders
La espalda del mundo (España, 2000) Javier Corcuera
Glaneurs et la glaneuse (Francia, 2000) Agnes Varda
Southern Confort (EUA, 2000) Kate Davis
ABC Africa (Irán, 2001) Abbas Kiarostami
Mio viaggio in Italia (EUA, 2001) Martin Scorsese
Un coupable ideal (Francia, 2001) J-X. De Lestrade y D. Poncet
En construcción (España, 2001) José Luis Borau
Bowling for Columbine (EUA, 2002) Michael Moore
Etre et avoir (Francia, 2002) Nicolas Phillibert
Los nómadas del viento (Francia, 2002) Jacques Perrin
Capturing the Friedman´s (EUA, 2002) Andrew Jarecki
S-21: la máquina de la muerte khmer roja (Francia, 2003) Rithy Panh
En construcción (España, 2003) José Luis Borau
Fahrenheit 9-11 (EUA, 2004) Michael Moore