“No hay una política de preservación”

FERNANDO MARTIN PEñA Y EL CICLO DE CINE MUDO ARGENTINO EN EL MALBA
A pesar de la histórica desidia que llevó a la desaparición de la mayoría del material histórico, el programador consiguió armar una muestra de entrada libre que incluye más de veinte films entre cortos y largos, con auténticas perlas.

Por Oscar Ranzani

Tuvieron que pasar nada menos que veinte años para que el público porteño pueda disfrutar nuevamente de un ciclo de cine argentino mudo. Pero tan ambicioso como el que se propuso el programador de cine del Malba, Fernando Martín Peña, nunca hubo. Es que gracias al material conservado por instituciones privadas y públicas, Peña planificó –con la colaboración del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken– la Retrospectiva Cine Argentino Mudo, que incluye más de veinte films entre cortos y largos del período previo a la etapa sonora, y que podrán verse desde mañana y hasta el 30 de agosto en el Malba (Figueroa Alcorta 3415, con entrada gratuita), algunos musicalizados por Fernando Kabusacki y Matías Mango. El ciclo es también un llamado de atención y una puerta abierta a la necesidad de la preservación del material fílmico, un tema que a Peña siempre le preocupó: de los 200 largometrajes argumentales que se supone que se realizaron durante la etapa del cine mudo sólo hay un puñado que pudo rescatarse. ¿Por qué? “Hasta el presente no hubo de parte del Estado una política de preservación en el tema de cine”, sostiene el programador en diálogo con Página/12. “Se entendió muy tempranamente, allá por el ’47, que había que financiar la producción. Al cine argentino lo financia el Estado desde ese año, pero nunca esa financiación de la producción estuvo acompañada por un apoyo a la preservación, con lo cual el Estado termina pagando algo que después pierde. Y si se hubiese empezado en esa época misma con la cuestión de la preservación también muchísimos más materiales existirían hoy en día. En esa época todavía quedaban películas mudas argentinas que se podían encontrar. Hoy lo que tenemos es muy poco, y además se ve mal”, asegura el crítico e historiador de cine.

Una de las perlas de la retrospectiva es El último malón, la primera fusión entre documental y ficción, dirigida por Alcides Greca en 1918. Refiere al hecho que ocurrió el 21 de abril de 1904 en San Javier (Santa Fe), considerado por la historia como la última rebelión de indios mocovíes en el litoral argentino. Nacido precisamente en San Javier, Greca en esta película “reconstruye con los protagonistas reales un episodio histórico anterior”, señala Peña. Con respecto a la mirada que el film establece sobre los indígenas, el programador del ciclo reconoce que “lo de Alcides Greca es raro porque no se corresponde con la mirada hegemónica de la época. Por un lado, señala que los blancos han sido los responsables del saqueo, de la decadencia del mocoví, en este caso, entre otras cosas porque les han regalado alcohol, con lo cual los han transformado en borrachos”. Pero al mismo tiempo “no cae en el lugar común de la idealización acrítica del indio. No cae en el arquetipo del buen salvaje. Por ejemplo, muestra que si los mocovíes no triunfaron en ese último malón fue también porque estaban divididos entre ellos”.

En el infierno del Chaco, realizada por Roque Funes en 1932, viene a ser una especie de documento fílmico sobre la guerra entre Bolivia y Paraguay que duró hasta 1935. “Es una película de propaganda a favor del Ejército y de la causa paraguaya, pero con el tiempo se transforma también en un documento. Pero básicamente se pensó como una película de propaganda”, cuenta Peña, ya que Roque Funes viajó al Paraguay, se puso notoriamente del lado de este país y acompañó ese ejército. “Es decir, el lado boliviano no existe en la película”, asegura Peña. Así y todo, el rol de Funes osciló por entonces entre el de director y, a la vez, corresponsal de guerra. “La película tiene una urgencia periodística. La guerra estalló en julio de 1932 y él en noviembre ya estaba estrenando la película. O sea que Funes estuvo tres meses allá, la armó y eso tiene que ver con la urgencia del periodista, del corresponsal en este caso, parcial: para hablar del lado del que él estaba”, dice Peña.

Amalia, de Enrique García Velloso, fue filmada en 1914 y es uno de los primeros largometrajes adaptados de una novela, en este caso del clásico de José Mármol. “Lo que tiene raro esa película es que se estrenó en el Teatro Colón. Fue algo hecho por una sociedad de beneficencia, con damas y caballeros de la sociedad aristocrática porteña para recaudar fondos para una entidad que se llamaba La sociedad del Divino Rostro, que tenía una intención caritativa. Y fue una de las poquísimas veces que se vio cine en el Colón”.

Otra de las perlas es Nobleza gaucha (1915), de Eduardo Martínez de la Pera, Ernesto Gunche y Humberto Cairo, considerado el primer gran éxito de la cartelera cinematográfica del cine argentino. “Es imposible saber de números, no se hacían estadísticas en esos años. Pero fue una película que se siguió pasando incluso cuando llegó el cine sonoro. De hecho, hubo una remake sonora que no tuvo ni por las tapas el mismo éxito que la muda”, afirma el programador. La historia es simple: un gaucho que viene a Buenos Aires a rescatar a la mujer amada que fue secuestrada por un estanciero poderoso. “El planteo argumental es muy elemental, pero tiene muchas cosas muy interesantes que tienen que ver con la ficción gauchesca de esos años”, describe Peña, quien detalla que el film tiene escenas camperas “que son documentales (como una doma de potro), tomadas de la realidad. Y con el mismo criterio hay una larga secuencia donde en una fiesta se baila el pericón, lo cual es curioso porque es una película muda”. Teniendo en cuenta que el film incluye párrafos del Martín Fierro, Santos Vega y Fausto, podría pensarse que Nobleza gaucha tuvo una inspiración literaria. Peña lo desmiente: “Dicen que la inclusión de los párrafos vino después, fue un pensamiento posterior y parece que eso se les ocurrió al final con la película ya filmada. No estuvo pensada de antemano”, dice.

Florencio Parravicini ya era una leyenda cuando Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche le propusieron trabajar en Hasta después de muerta (1916), basada en su obra de teatro homónima. “Era un gran hombre del teatro como autor y como intérprete y, además, excedía el límite del teatro porque era un aventurero, un tipo que había viajado por el mundo, era aviador, practicaba tiro al blanco en público. Era una figura ya de carácter legendario aun en 1916”, asegura Peña. A pesar de que no utilizó su voz, en su composición actoral Parravicini “hace más o menos el mismo tipo de personaje que después va a hacer en el cine sonoro. Juega con la simpatía del rostro. Tiene una cosa con la cara, una cara muy rara, muy extraña. Y la usa muy bien. Toda la película es una de las poquísimas de actor que tiene el cine mudo argentino que conocemos”, analiza el programador. Peña también sostiene que Hasta después de muerta no es una combinación de melodrama y comedia de costumbres, sino que conviven los dos géneros “de una manera a veces chocante, porque la película empieza como una comedia y, de golpe, se transforma en un drama espeluznante, incluso macabro. Y el final es terrible. No fluye de un género al otro. De golpe, pasan cosas terribles y, de golpe, pasan cosas cómicas. Es muy extraño”.

La mosca y sus peligros (1920), también de la dupla De la Pera-Gunche, es un “documental profiláctico”, según Peña, que estuvo pensado para una campaña sanitaria “como ahora sería la de la gripe A, con los avisos públicos. Sólo que no fue una campaña pública. Es algo que surgió de De la Pera y Gunche, quienes se asocian con un tal Doctor Bárbara. Y con él hacen tres o cuatro películas de media hora sobre distintos males, con imagénes científicas pero pensadas para el gran público, con el objeto de difundir la necesidad de combatir ciertas cuestiones sanitarias. Y la que quedó fue La mosca y sus peligros”. La forma que tenía la dupla de hacer campaña sanitaria “era mostrar los peligros de la mosca de la forma más explícita posible. Entonces, hay unas imágenes terribles, con lo cual hoy en día parece una película bizarra”, afirma Peña.

Mosaiaco criollo (1929) se considera una revista musical filmada porque no tiene argumento. Está compuesta por cinco números musicales, “uno detrás del otro; nadie habla en la película sino que todos cantan, zapatean o tocan el piano. Hay una segunda fonografía que hacía Alfredo Murúa con gente de la productora Ariel, algunos meses después. Y en esa segunda fonografía sí hay una escena hablada”, concluye Peña.

* La programación completa y horarios de proyección pueden consultarse en www.malba.org.ar.